El sueño de la razón produce mundos

Personajes temblorosos y objetos profundos en las películas de David Lynch

Isn't it too dreamy?
Twin Peaks (1990), tercer capítulo de la primera temporada

Este mes me he dedicado a ver la filmografía de David Lynch. Decidme, ¿qué verano mejor para adentrarse en su aburrimiento surrealista, en sus realidades nostálgicas salpicadas de horror?

A medida que iba repasando la filmografía del director, mi pantalla de inicio de Youtube se fue llenando de vídeos explicando la cajita de Mulholland Drive, explicando el final de Twin Peaks, explicando la sospechosa coherencia de Inland Empire, explicando los planos de Lost Highway. Y yo, que tengo muy poca fuerza de voluntad, los vi todos. 

Salí algo decepcionada de las interpretaciones en sí que proponen la mayoría de ellos. En parte, admiro a sus creadores. Uno sobre la tercera temporada de Twin Peaks dedica cuatro horas y media a presentar evidencias y encajarlas para demostrar que las diecinueve horas que te has tragado sin entender nada tienen sentido. No me quiero imaginar el trabajo que requiere hacer eso, pero me recuerda al cuento “Del rigor en la ciencia” de Borges, en el que la ciencia cartográfica se vuelve tan exacta que solo permite hacer mapas a escala 1:1.

Aun así, el problema no es solo la extensión de los vídeos y su corte racionalista. Lo que me decepciona es que casi siempre, no importa cuál sea la película o la teoría que más te convenza, suelen acabar en el mismo punto: todo es producto de un sueño, el reflejo del trastorno mental, la deformación de la vivencia espaciotemporal de los personajes. Soy consciente de que el mismo Lynch ha confirmado muchas de estas teorías, e incluso las ha puesto en circulación, aunque defienda a menudo la libertad interpretativa. Sin entrar más en este debate, me parece igual de interesante una interpretación defendida por Lynch que cualquier otra persona —¡para algo nos tenía que servir la muerte del autor!—. 

Autobiografía de Lynch
Portada de la autobiografía de David Lynch

Entendedme bien: si la gente es feliz con las explicaciones afinadísimas y larguísimas sobre las películas, que las haga. Si la gente es feliz mirando las películas como ejercicios de psicología, que las reduzca. Lo único que me molesta es la monotonía. ¿No hay otros caminos? O, mejor dicho, ¿no podemos fijarnos en otros comentarios sobre las películas de uno de los artistas más estudiados de las últimas décadas?

Egocéntricos

“It is true that humans are a remarkable species of living creature. We are able to do astounding things that even plants and animals seem unable to do, let alone inanimate matter (…) But all these amazing achievements do not make human beings worthy of filling up fifty per cent of philosophy”.1

La cita es de Graham Harman, pero el concepto ha sido desarrollado por varios filósofos pertenecientes a la corriente del realismo especulativo. Quentin Melliassoux lo llama “correlacionismo”, y se refiere a la imposibilidad de hablar del mundo sin considerar la relación de este con los humanos. Desde Descartes o Kant, parece que el dualismo entre Dios creador y creación se sustituyó por otro dualismo: en un lado, el cogito o sujeto pensante, y en el otro, todas las demás cosas que han existido, existen y existirán en el universo. Parece descompensado.

Quisiera empezar por aquí. ¿Cómo se traduce esto a la hermenéutica y a la crítica? Cuidado, porque aquí no hablo de hacer arte, sino de interpretarlo. Creo que el problema es que la mayor parte de la interpretación parte de la búsqueda de la “verdad”. Y a menudo, cuando buscamos una verdad, buscamos una verdad para alguien. Dado que a estas alturas ya nadie cree que el arte transmita unitariamente su contenido a los espectadores, tratamos de encontrarla en otra parte, dentro de la película. La verdad, entonces, se busca en una historia verdadera, la historia de alguno de los personajes. Y así es como Mulholland Drive corre el riesgo de convertirse en “la película de la lesbiana trastornada”.

Personajes vs. individuos

Así pues, abogo por una interpretación de esas películas que no estuviera tan centrada en las verdades de los personajes. Seguramente sea aplicable a la mayor parte del cine, pero este caso es interesante, porque el mayor interés que tienen los personajes de Lynch es su fragilidad en cuanto sujetos. Desde mi punto de vista, Lynch construye personajes a base de desmontar o anular individuos.

The Elephant Man
Anthony Hopkins y John Hurt en The Elephant Man (1980)

Por un lado, los memorables protagonistas de las películas luchan continuamente por su narrativa personal y su unidad o propósito: Spencer, Joseph Merrick, Dorothy Vallens, Fred Madison, Rita y Diane, Laura Palmer, Dale Cooper. Si consiguen su objetivo, es a cambio de mucho sufrimiento personal y ajeno, y a veces no queda claro cuál ha sido el resultado de sus batallas.

En cambio, los villanos o ayudantes, a menudo más monstruos que individuos, llaman la atención por su tétrica inmutabilidad. Hay un efecto de uncanny valley que dificulta distinguir si son sujetos o simplemente objetos malditos que actúan como espejo (ya me corregirán los psicoanalistas) o de catalizadores del mal. Se distinguen porque se mantienen estables a través de las diferentes realidades que tanto les gusta analizar a los comentaristas de Youtube: el memorable Bob de Twin Peaks, el hombre de la fiesta en Lost Highway, el vaquero de Mulholland. El terror que nos provocan está en que parecen carecer de complejidad, pasado o sentimientos: todo aquello que hace y deshace constantemente una persona.

Hombre de la fiesta en Lost Highway
Robert Blake en Lost Highway (1997)

Objetos autónomos

Efectivamente, es fantástico recorrer las disoluciones de los protagonistas, sus miedos, sueños y traumas. Pero, al mismo tiempo, el hecho de que raramente construya caracteres estables y humanos obliga y permite a Lynch jugar con muchos otros elementos, que merecen más consideración. Si bien los temas son profundamente humanos —el sueño, el terror, la enfermedad, la nostalgia, el extrañamiento, la amistad, el arte y el cine, el amor—, sus mundos distan de ser dominados por el cogito y el correlacionismo. Aquí la cosa se pone interesante.

Los objetos, la música y los sonidos, la luz y los escenarios tienen por lo menos el mismo mérito en la configuración de su estética, pero también en el desarrollo de las tramas. La profundidad que falta a los personajes, la impotencia de un yo coherente, estable, dominador y seguro, contrasta con la misteriosa y encantada profundidad de los objetos. No son en absoluto utillaje.

A diferencia del modelo del periplo del héroe, los objetos en las películas de David Lynch no son solamente apoyos u obstáculos para el camino del héroe (pensad en los mapas de la Estrella de la Muerte, la varita de saúco, el zapato de cristal de la Cenicienta).

Cajita de Mulholland Drive
Laura Harring en Mulholland Drive (2001)

“In the final episode of Twin Peaks, Dale Cooper enters the demonic Black Lodge. He is offered a cup of coffee, his favorite beverage, the drink with which we often mark time (as with the coffee break or morning coffee). Yet when he tries to drink it, he finds that the coffee has frozen into a solid plastic lump of darkness. It is as if time has stopped. Then he tries to pour it again, and it spills on his legs, burning him. Time flows at a human speed. Then when he pours it once again, it oozes out of the cup like the “burnt engine oil” whose smell coats the surface of the entrance to the Black Lodge. What is real? It is as if we are seeing the same events happening from the points of view of different beings, with very different temporalities”.2

Lo que Morton está proponiendo aquí es que el café que Cooper toma en la Logia no se comprende solo desde el punto de vista del humano —la mirada correlacionista—. Como objeto, tiene una autonomía inagotable. En las obras de Lynch abundan este tipo de objetos: el anillo en Twin Peaks, la caja azul de Mulholland Drive o la bata de Blue Velvet son algunos ejemplos. Son casi objetos surrealistas, impenetrables, que escapan del control y dominio de los humanos.

Otro grupo de objetos aparece constantemente y siguen en esta línea. Se trata de timbres, interfonos, teléfonos, cámaras, micrófonos y grabadoras. Aparecen en todas las películas, y Lynch a menudo los graba en planos largos, como interrogándolos.

Dorothy Vallens en Blue Velvet
Isabella Rossellini en Blue Velvet (1986)

Los tres primeros generan un campo de influencia en el que las personas se ven atrapadas, como zarandeadas hacia un pensamiento o una situación. Muchas veces, la gracia está en que no hay nadie al otro lado de la línea, o si lo hay, es uno de los personajes no del todo humanos: es el objeto el que inicia la acción. El caso más evidente quizás sea el del interfono de Lost Highway, pero también es memorable el timbre de la habitación de los conejos en Inland Empire

El caso de las cámaras, micrófonos y grabadoras es parecido, aunque aquí sea más directa la necesidad de la acción humana. Sin embargo, no dejan de ser objetos que, más que transmitir un mensaje, lo distorsionan y deforman, lo convierten en algo extraño, dan pie a situaciones mágicas. Recordad la escena del Club Silencio en Mulholland, por ejemplo. En Twin Peaks, la autonomía de los objetos llega tan lejos que la grabadora de Cooper es prácticamente un personaje en toda regla (Diane).

¡No hay banda, no hay orquesta! 

Hablando de micrófonos, merecería la pena también observar la presencia fundamental que tienen los conciertos y la música en los universos de Lynch. De todos los objetos, ¿no son los instrumentos los que más claramente muestran su capacidad para crear por sí mismos mundos, ambientes, historias? 

Concierto en Wild at Heart
Nicolas Cage en Wild at Heart (1990)

Los músicos aparecen casi siempre como en trance, hipnotizados por los sonidos que salen de sus saxos y sus contrabajos —por no hablar de los oyentes, que definitivamente están en trance—. La música domina sobre ellos y podría existir sin nadie que la tocara, como sucede en el Club Silencio. No quiero decir que la música no sea coherente o no tenga relación con la historia de los personajes. Lo que sí creo es que funciona por sí sola, y es capaz de atraparlos como si fueran insectos, como ocurre  en la famosa escena de la danza de Audrey en Twin Peaks. Isn’t it too dreamy?

Otro elemento que funciona casi por sí solo en las películas del director americano son los espacios. Igual que pasa con la música, los personajes quedan atrapados con frecuencia por espacios hipnóticos, en los que se encuentran desorientados. Como en algunas películas de Antonioni, la cámara llega a dar la misma importancia al espacio que a la historia y el personaje. 

Eraserhead
Jack Nance en Eraserhead (1977)

Aunque mi predilección por Twin Peaks sea a estas alturas evidente y el ejemplo de Cooper perdido entre las cortinas rojas de la Logia inevitable, no es el único. Pienso en el clásico pavimento en zig zag, presente desde Eraserhead, en los sets mareantes e infinitos de Inland Empire, en las carreteras infinitas que aparecen en Lost Highway o Wild at Heart, en las cabañas perdidas en el bosque que también son habituales. Todos ellos son sitios que generan sensaciones y situaciones fuera de lo común, pasillos hacia lo extraordinario. 

Conclusión

¿Son todos estos objetos, canciones y lugares simples productos de las mentes enfermizas de los personajes, de sus sueños o pesadillas? Hay quien defiende que es la única manera de explicar los saltos temporales y espaciales que acontecen en las películas, impropias de las narrativas de individuos hechos y derechos. No soy yo nadie para decir que no es una opinión válida, pero intuyo que la necesidad de encontrar esa explicación coherente solo aparece cuando nos ofuscamos en los personajes. Si ponemos en el centro todos esos elementos no humanos, entonces la cosa cambia. 

Es como la insistencia en ver en los cuadros de Van Gogh la obra de un loco, un esquizofrénico, un bipolar, o el retrato de ese mismo personaje. Está bien, pero ¿no sería más interesante apreciar las cualidades plásticas de la obra, la construcción de los paisajes, el tratamiento de la luz? ¿No es eso lo realmente vanguardista de Van Gogh? Me parece que con Lynch, que “por encima de todo quería ser pintor” y cuyo cine surgió de la idea de “un cuadro en movimiento”, pasa más o menos lo mismo. 

No me he detenido en analizar el fantástico uso de la luz y del color, ni los planos, ni el montaje, ni otras cuestiones técnicas de las que no entiendo demasiado. Sin embargo, creo que con lo dicho hasta aquí queda suficientemente clara mi apuesta: que se puede ver las películas de Lynch tranquilamente sin entrar en la psicología de los personajes, y que quizás sus universos mágicos, regidos por leyes fuera de la razón y la voluntad humana, no son tan diferentes del nuestro. Que quizás estamos todos locos y soñando, o quizás el mundo exista fuera de nuestras cabezas, pero no sea tan inteligible como parece.

Twin Peaks intro
Opening de Twin Peaks

Referencias

  1. Graham Harman (2018), Object Oriented Ontology: A New Theory of Everything. Londres: Penguin Random House, p. 56.
  2.  Timothy Morton (2013), Hyperobjects: Philosophy and Ecology After the End of the World. Minneapolis: University of Minessota Press, p. 32.

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