El orientalismo (III): Arte, política y moral en el mundo contemporáneo (o con qué deberíamos quedarnos tras el descubrimiento del arte orientalista)

De las muchas (demasiadas) suposiciones que uno puede hacer al respeto de la cuestión artística, hay probablemente dos que destacan o que, por lo menos bajo los criterios de un servidor, valen la pena ser destacadas por encima del resto, a saber: que el arte es una cosa que va de ideas y que todo el mundo, en acto o en potencia, es un artista. La primera de estas afirmaciones podría considerarse que se revela como tal (y a partir de ahí de manera irrevocable) en el momento en que Marcel Duchamp logra exponer su readymade (la mítica Fountain), pero sería descabellado pensar que esa concepción del arte como sistema de ideas apareció de repente en la mente de Duchamp como una seta bajo un árbol. En realidad este es un proceso que ha ido madurando durante siglos, puesto que solo hace falta leer los escritos dejados por los artistas a lo largo de la historia (ya que los buenos artistas, por lo general, incluyen entre sus virtudes el saber plasmar por escrito un mínimo sustrato teórico, sea este más o menos sistemático) para darse cuenta de que la dignificación del artista y la reivindicación del trabajo del mismo como algo más que pura tekhné ha sido una preocupación universal del artista: Alberti, Leonardo, Miguel Ángel, Rubens, Velázquez, Jacques-Louis David o van Gogh son solamente unos pocos ejemplos de enorme importancia que demuestran todo esto. Sin embargo, por no ser objeto de esta disertación la cuestión de los cambios en la dignidad del artista (recuerdo al pacientisimo lector que este es un artículo de clausura de un ciclo sobre el orientalismo), simplemente recomiendo encarecidamente la lectura del prólogo de La invención del arte: una historia cultural de Larry Shiner (Paidós, 2014).

La segunda idea (es decir, todo el mundo es un artista) es más interesante para el tema que hoy nos ocupa. Desde el momento en que Joseph Beuys pronunció (o simplemente se le atribuyó) la mítica afirmación “every man is an artist”, cosa que la Tate Gallery data en 1973, hemos ido comprobando cada vez más la razón que tenía el artista alemán con su alegato. Si bien Duchamp ya demostró con el readymade que la tekhné del artista podía pasar a un segundo plano (o simplemente ser inexistente) es a mediados del siglo XX que el desarrollo tecnológico, especialmente en campos como la fotografía o las comunicaciones permite una verdadera globalización artística y, por consiguiente, el desarrollo de los augurios de Beuys. Hoy día potencialmente todo el mundo con acceso a un smartphone o una cámara digital puede convertirse en un auténtico artista y desarrollar sus ideas e intuiciones (prueba de esto es, por ejemplo, esas enormes vallas publicitarias de Apple con fotografías tomadas con un iPhone, obviamente el último modelo que hay a la venta). O incluso tenemos disciplinas como la performance que ni siquiera requieren de un apéndice material-tecnológico. 

Este nuevo paradigma artístico, siendo más accesible a la masa que la educación artística tradicional, hace florecer los intereses de cada uno de manera mucho más fácil. Esto podría ser considerado como generalmente bueno, a pesar de que estadísticamente la existencia de más productos artísticos conlleva lógicamente que haya más productos artísticos de menor calidad o profundidad. Pero volviendo al tema que nos ocupa (espero que me disculpen los rodeos que voy dando, pero pienso que son necesarios para afianzar ciertos conceptos), la idea que cabe destacar es que la democratización del arte supone más productos artísticos y por consiguiente un mayor número de obras artísticas con trazas orientalistas. Cierto es, como expliqué anteriormente, que el siglo orientalista por excelencia es el XIX, pero la pulsión de la pasión subconscientemente politizada por Oriente se ha dado toda la vida del Señor (y anteriormente, puesto que la fascinación romana por Egipto y Cartago ya sea a nivel artístico o bien en banalidades tales como la gastronomía es prácticamente innegable). Probablemente una de las condiciones necesarias que más debe darse para la pulsión orientalista sea una cultura hegemónica que, a poder ser, tenga tintes de cultura globalizada capaz de asimilar y absorber bajo un velo politizado con más o menos proximidad los productos subalternos, i.e. orientales.

Vivimos en los tiempos de lo políticamente correcto. Digamos que eso es bueno. Honestamente pienso que tiene más cosas buenas que malas, a pesar de mi espíritu a veces un poco crítico e ideológicamente destructivo. Estos tiempos, incluso en sus décadas precedentes, se ha catalogado el arte orientalista decimonónico como algo generalmente negativo. Como una corriente que justifica y hace apología del colonialismo de Ásia y África mediante el mensaje de la superioridad occidental civilizada cuya valoración de los productos artísticos subalternos y, especialmente, los modos de vida que inspiraban a los artistas viajantes es de curioso, exótico o surrealista. Eso es cierto, del mismo modo que es cierto que la fascinación y aproximación a Oriente no ha disminuido ni un ápice desde entonces. 

Así pues, todo el mundo puede ser un artista. Bajo este postulado cabe preguntarse algo esencial: ¿qué se le debe suponer a un artista? ¿Una buena idea? ¿Material para llevar a cabo dicha idea? Cierto que estas son cosas muy importantes, pero, sin embargo, creo que al artista (y especialmente al artista de los tiempos en que todo el mundo es un artista) es responsabilidad. Responsabilidad para con todo lo que emerja de su producción artística. Y esa responsabilidad es en muchos casos es (o está relacionada con) política. En ciertos contextos la apreciación artística actual no es más que un subproducto de los postulados kantianos que coloca en la valoración artística la belleza estética über alles, pero aquí pido precisamente un poco de responsabilidad también al lector. 

Somos animales inevitablemente políticos. Por mucho que en tiempos actuales nos pueda atraer la visión del idiota (en el sentido clásico griego, puesto que el sentido despectivo no resulta atractivo ni para los individuos pesimistas por tener un toque tan naive), lo cierto es que ese es un estado de casi-budeidad imposible de alcanzar para la mayoría de los mortales por poseer un teléfono móvil o acceso a las tertulias generadas a partir del contacto con la prensa. El arte, pues, está inevitablemente ligado a la política. Si nosotros somos seres condicionados por la política, es lógico suponer que nuestros productos artísticos también lo serán. El arte no cae del cielo, el arte sale del artista, y el artista, a excepción de las inteligencias artificiales que ahora producen arte (y cabría preguntarse si dichas inteligencias artificiales deben ser considerados sujetos artísticos o objetos artísticos sin autonomía total que producen otros objetos artísticos). Y eso significa indudablemente que todo arte es político. 

Algunos podrían pensar que, por ejemplo, arte como el expresionismo o el abstraccionismo no figurativo es imposible que sea político por ser la política territorio de lo racional y apelar dicho arte a la parte sentimental e irracional. Pero esto se evidencia eminentemente falso con un sencillo ejercicio comparativo. Tomemos dos imágenes que, a primera vista son opuestas. La primera (fig. 1) corresponde al Autumn Rhythm (no. 30) de Jackson Pollock. La segunda (fig. 2) es En campos de paz, de Andrei Milnikov. 

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Pollock (1945). Autumn Rhythm (no. 30). Nueva York. Museo Metropolitano de Arte.

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Milnikov (1950). En campos de paz. San Petersburgo. Museo Estatal de Arte Ruso.

A priori ambas pinturas podrían considerarse de décadas diferentes. La de Milnikov emplea una técnica casi impresionista, con una luz más propia del sur de Francia de Sorolla que los campos de la Unión Soviética, mientras que Pollock, como es Pollock, va a la vanguardia de lo que Clement Greenberg terminó por denominar expresionismo abstracto. Lo cierto es que ambas pinturas son de 1950 y, como el lector podrá ver con claridad, se transmiten mensajes (a priori) opuestos. Por aquel entonces, la Unión Soviética daba al arte una gran importancia en materia didáctica y doctrinal, mensaje que se capta perfectamente en la pintura que nos ocupa, con un claro enaltecimiento del campesinado y las mujeres como agentes productivos del Estado. Sin embargo, ¿Pollock qué? El mensaje que nos transmite es puramente introspectivo. Despolitizado. Y esa es precisamente la intención política del expresionismo abstracto: despolitizar el artefacto artístico, sumirnos en la reflexión de la subjetividad, deleitarnos en el color. Kant, señoras y señores: puro Kant. Porque no hay que engañarse: esta despolitización es falsa en dos niveles. Es falsa, primero, porque el aura del artefacto artístico presuntamente banal está profundamente politizada, puesto que nos encontramos ante una estrategia magistral consistente en tomar al ser político activo y transformarlo en pasivo a base de ocio y despreocupación (y tan bien ha funcionado este proyecto de paz social que aún nos encontramos sumidos en el mismo); y falsa en segundo lugar porque es precisamente en el año 1950 cuando en Estados Unidos se empieza el período del macartismo, un proceso de control político directo que se alargó por seis años. Es claro y distinto, pues, que, un producto artístico aparentemente despolitizado que debe pasar por un filtro dictado por instituciones políticas es imposible que pueda ser considerado como no-político. 

Ahora podemos volver a Oriente. Cierto es que las pinturas orientalistas que estudié en la segunda parte de esta trilogía quedan ya atrás en el tiempo, pero no hay que preocuparse, puesto que, como dije antes: 1) La fascinación por Oriente no ha disminuido y 2) Ahora todo el mundo es potencialmente artista. Estamos en un tiempo en que será difícil encontrar productos artísticos similares a los decimonónicos, pero sin duda hay algunos que son sorprendentemente equivalentes. Empezando en un ámbito más profesional tenemos, por ejemplo, buena parte de la obra compilada en las revistas de National Geographic. Probablemente una de las fotos más reconocidas es la que Steve McCurry tomó de Sharbat Gula, una niña afgana en un campo de refugiados con unos fascinantes ojos verdes y que se convirtió en la portada del número de junio de 1985 y una de las más icónicas de la historia de la fotografía. El reportaje al que se refiere la portada lleva por título “Along Afghanistan’s war-torn frontier” y, sin dudar de la calidad o legitimidad del mismo, lo que queda claro es que en la foto hay algo más que simple fotoperiodismo informativo de una situación dramática a medio mundo de distancia. Hay verdadera fascinación por oriente, como también la hay en Down to the river to pray, foto de Dominique Thuot. Si nos fijamos en esta foto es probable incluso que nos vengan reminiscencias de Prière dans la mosquée de Gérôme: el tema es exactamente el mismo (esto es, resaltar lo exótico de cómo esa gente que nos es tan extraña realiza sus obligaciones religiosas) y con los mismos tintes de exotismo y magia: la mezquita queda reemplazada por el río, pero los ropajes y las posturas, al ser tan alejadas de nuestro espectro cultural. 

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Dominique Thuot. Down to the river to pray. https://www.nationalgeographic.org/photo/river-pray/ 

Pero hay más. Said, en su mítico Orientalismo (cuya lectura, como me pasó con la Náusea en mi primer artículo en esta web, no sé si recomendar, aunque como mínimo las primeras cincuenta páginas de introducción son muy interesantes) deja clara una idea que quiero que se tenga en cuenta. El orientalismo actúa en dos facetas que el autor denomina latente y manifiesto (denominación claramente freudiana). Básicamente, el orientalismo latente es el discurso orientalista que subyace ya no en los productos artísticos sino en todo contacto entre Occidente y Oriente: es un discurso sobre Oriente pero articulado unilateralmente por Occidente, de modo que eventualmente Oriente se modula bajo la expectativa occidental. Por otro lado, el orientalismo manifiesto son las diferentes exteriorizaciones concretas del discurso latente: pintura orientalista decimonónica, una fotografía de Steve McCurry, un chiste, la conquista napoleónica de Egipto, etc. 

Orientalismo es fascinación por Oriente. Pero es también política en un doble sentido (en el pragmático y en el discursivo), es curiosidad, es, en muchos casos, la barrera entre el eje Este-Oeste y, eventualmente es miedo. La toma de la perspectiva orientalista sirve para explicar el gusto por lo exótico y a la vez el miedo al Islam, por ejemplo. Porque es el mismo discurso diferenciador entre “lo que hacemos nosotros” y “lo que hacen ellos” el que en un momento de la historia (evidentemente de dominio occidental sobre Oriente) se interpreta y suscita curiosidad, rechazo a la inferioridad o caridad cristiana y teorías del buen salvaje y, en otros, como el actual, miedo a aquello diferente y que (desde el periodo de entreguerras) ya no se puede controlar y, por ende, se ha tornado una amenaza. 

Creo que el orientalismo es un tema (y un discurso) que da para larga reflexión enfocando la vista hacia el pasado, el presente o el futuro. Un discurso útil, a pesar de la necesidad de ponerlo en cuestión continuamente. Porque, y aquí estoy interpretando el papel de abogado del diablo que tanto me gusta, considero que el orientalismo no es malo per se. Sí, puede ser retrógrado, pero no lo creo comparable a lacras como el racismo o el machismo. Como bien expone Said en su libro, hay orientalistas de todos los tipos: ¿hay que valorar del mismo modo a alguien como Flaubert, que escribió Salambó imbuido por la fascinación distorsionada de su estancia en Oriente con los políticos ingleses del XIX (y del XX, véase el caso de Arthur James Balfour, uno de los mencionados por Said) que sólo buscaban el dominio de la región? Yo, al igual que Said, creo que no. Sin embargo, lo que sí pienso es que muchas de las actitudes orientalistas contienen ideas nocivas, además de que muchas de esas actitudes pueden ser explicadas en el paradigma burgués y eurocéntrico del XIX mucho mejor que hoy día, después de tantas y tantas investigaciones y una predisposición supuestamente más abierta para entender y respetar la alteridad. A pesar de todo el orientalismo está presente incluso en los sectores más progresistas. Porque algo que no soporto a nivel personal es la hipocresía de cierta parte (evidentemente minoritaria) del ala progresista/gente-concienciada-con-los-problemas-discriminatorios que por un lado denuncia y vilipendia ciertos aspectos del orientalismo latente y manifiesto, mientras que perpetúa otros, como el síndrome del salvador blanco (una derivación, a mi juicio, de la concepción del buen salvaje y por ende ligado a una nociva superioridad occidental) o los safaris organizados por National Geographic para ir a fotografiar lugares exóticos y a gente pobre que, al no ser blanca, pues supongo que hace que las fotografías transmitan más a los ojos blancos que van a observarlos, una mezcla entre pietas cristiana y la explosión de colores del festival Holi. 

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El salvador blanco es una actitud ligada claramente al discurso orientalista latente. Es, sobre todo, la negación total de la capacidad autonómica, además de una solución reduccionista protoética que no indaga en el corazón del problema.

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Portada del ejemplar de junio de 1985 de National Geographic.

Quiero que quede claro, sin embargo, que yo no critico esto, sino el hecho de considerarse más papista que el Papa: el orientalismo puede tener sus virtudes, como cuando en el Mayo del 68 las luchas de los países del Tercer Mundo cautivaron a tantos jóvenes revolucionario, o bien la existencia de artefactos artísticos de inmenso valor estético e histórico (como los que se ha visto aquí). Simplemente hay que tener en cuenta la responsabilidad política, ya sea a la hora de crear una obra de arte (una foto, una canción, un óleo, etc.) o a la hora de hacer juicios sobre la alteridad o interactuar con Oriente. El discurso latente sigue ahí, latente, infiltrándose en el imaginario occidental, y no parece que la situación vaya a revertirse. Pero es precisamente en estos tiempos, en este paradigma, en el que con la mayor humildad posible debemos tomar conciencia y poner en duda el conjunto de postulados del discurso orientalista latente (mucho mejor explicados por Said). No se preocupen, cuestionarse esto no va a prohibirles disfrutar de la pintura orientalista decimonónica, ni viajar a Oriente, ni leer la National Geographic. Simplemente les va a ayudar para comprender por qué representamos las cosas en el discurso general tal y como las representamos. Por qué tenemos ciertos prejuicios. Por qué existió y existe el colonialismo. Teniendo eso en cuenta y manteniendo una conciencia y responsabilidad política como artistas y espectadores, y una deconstrucción activa, incluso van a poder disfrutar mejor de todo lo atractivo de Oriente.

Salvando las obvias distancias, más Flaubert y menos Balfour.