El orientalismo (II): breve panorámica pictórica.

A pesar de la tardanza, lo prometido es deuda y hoy toca una aproximación temática y formal a la pintura orientalista del siglo XIX. Con esto no solamente pretendo ir un paso más allá de aquellos temas tratados en el primer artículo sino precisamente ayudar a afianzar los mismos mediante las pinturas, pues uno de los grandes errores que se pueden achacar a la primera parte es la falta de respaldo pictórico. Empecemos, pues, sin más dilación, que bastante han esperado.

Las temáticas tratadas en la pintura orientalistas son relativamente variadas pero canónicas a la vez, ya que son aquellas que más fácilmente captan lo pintoresco (recuerden que esta es, en mi opinión, la cualidad esencial de la pintura y la actitud orientalistas) y a la vez mandan un mensaje político implícito: nosotros, occidentales, somos superiores a estos bárbaros.  En un primer lugar encontramos la pintura histórica. En esta se tratan temas tanto de la Antigüedad como contemporáneos. En la misma, encontramos un acercamiento al romanticismo tanto por la concepción dual de Oriente como un lugar cruel y atractivo a la vez, como por la representación pasional y exagerada que observamos, según el Grove Art Dictionary. Sin embargo, la pintura histórica actuaba como filtro de la representación de la violencia: no se representaba nunca la violencia de los occidentales hacia los orientales, o si se hacía era bajo el prisma de la “pintura de guerra”, como en el caso de Vernet, explica Linda Nochlin en su “The Imaginary Orient” (véase Fig. 1.). Sin embargo, sí se representaba la violencia entre orientales: torturas, ejecuciones injustificadamente crueles (véase Fig. 2). Curiosamente, nos encontramos en una época en que las ejecuciones en Occidente no son infrecuente, todo lo contrario, pero el mensaje de estas pinturas es decir “su violencia es barbarie irracional, la nuestra es la ley”.

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Fig. 1. Vernet, H. (1843). Capture de la Smala d’Abd-el-Kader, 16 mai 1843. Versalles. Musée de l’Histoire de France.                        

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Fig. 2. Regnault, H. (1870). Exécution sans jugement sous les rois maures de Grenade. París. Musée d’Orsay.

Otro tema muy representado es la pintura religiosa. A partir de la segunda mitad del siglo XIX, la pintura orientalista de influencia bíblica se hace muy importante, superando incluso a la pintura histórica secular. El triunfo se debe principalmente a que Oriente es un buen molde para la pintura bíblica por el anclaje en el pasado que veía Occidente, especialmente en los vestidos de la gente y los paisajes, según el Grove Art Dictionary. Aun así, no sólo encontramos el tema bíblico, también están las representaciones de la religiosidad islámica. En este caso, los personajes son anónimos y la atmósfera contemporánea (pero como siempre, idealizada), y generalmente representaban mezquitas o peregrinaciones a la Meca.

Sin duda alguna, uno de los temas más repetidos en la pintura orientalista es la representación de harenes y mercados de esclavos, probablemente por ser una de las principales fuentes de erotismo. Es curioso, sin embargo, que casi ningún pintor occidental haya visitado jamás un harén, con lo que las representaciones partían de la idealización de los mismos: al persistir la visión libertaria creada en el siglo XVIII respecto a la vida oriental, se creó un imaginario pictórico de lujo, sensualidad y letargo, con muchas mujeres de apariencia occidental representadas como odaliscas, lo cual nos hace pensar cada vez más que esta pintura no era otra cosa que el reflejo de los deseos. Aun a pesar de representar ciertos deseos, la desnudez de las figuras femeninas era revolucionaria al no pertenecer al campo clásico/alegórico, así que para ser aceptada por la sociedad biempensante se hacía pasar por estudio etnográfico, afirma el Grove Art Dictionary. Los mercados de esclavos, a su vez, no dejaban de ser representaciones de harenes al aire libre, y a pesar de ser representaciones de hechos fidedignos, su trasfondo no correspondía a la pura etnografía, sino a la posesión del cuerpo femenino. Tal y como dice Nochlin, representan no un simple erotismo sino “the satisfaction that the delicious humiliation of lovely slave girls gives to the moralistic voyeur. They are depicted as innocents trapped against their will in some far-off place, their nakedness more to be pitied rather than censured.” Un magnífico ejemplo es el cuadro de Gérôme que observamos en la Fig. 3, en el que unos hombres examinan el cuerpo de una esclava para determinar su precio.

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Fig. 3. Gérôme, J.L. (1866). Le Marché d’esclaves. Williamstown, Massachusetts. Clark Art Institute.

Por último, otra tendencia era también la representación de paisajes, que solían ser bastante fidedignas, destacando el gusto tanto por lugares antiguos y medievales como por el desierto, aunque progresivamente se fue cultivando el gusto romántico por el simbolismo en el paisaje, dándose por ejemplo el fenómeno de la architecture moralisée, cuyo mensaje era condenar la decadencia oriental y su ociosidad, motivo por el cual tampoco abundan representaciones laborales en el campo o las fábricas, afirma Nochlin.

Vistos de manera breve los principales temas tratados en la pintura orientalista, pasemos ahora a analizar algunos de los pintores más representativos o sencillamente más interesantes en mi humilde opinión. Muchos se han quedado fuera, siendo sólo cuatro los seleccionados para este artículo, tomando como principal criterio el hecho de aportar cierta novedad respecto al anterior. Los elegidos son Eugène Delacroix, Jean-Léon Gérôme, Mariano Fortuny y Henri Matisse.

Delacroix es un pintor de contradicciones y eso se puede apreciar en su carácter: por un lado es un inconformista romántico, pero por otro lado está muy a gusto trabajando a sueldo de un gobierno que incentiva un arte académico, nos explica Lynne Thornton en The Orientalists: Painter-Travellers (1828-1908). Su interés en lo exótico se inicia gracias a la literatura (sobre todo de Lord Byron) y a los acontecimientos contemporáneos, como puede ser la Guerra de independencia de Grecia, tema que plasmó en una de sus primeras obras en el Salon: Scènes des massacres de Scio (véase Fig. 4).

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Fig. 4. Delacroix, E. (1824). Scènes des massacres de Scio. Paris. Musée du Louvre.

El único viaje que hizo a Oriente fue al Magreb, principalmente a Marruecos, en 1832. Fue un viaje en el que acompañaba al Conde de Mornay en misión diplomática, y aunque solamente duró 6 meses, causó en Delacroix un profundo impacto en su carrera a nivel técnico e iconográfico, explica Bugler en su artículo “Innocents Abroad: Nineteenth-century artists and travellers in the Near East and Nord Africa”  comprendido en The Orientalists: Delacroix to Matisse. Desde el principio quedó fascinado con las ropas de la gente, los colores, la luz… Delacroix lo concebía como estar en un reducto de la Antigüedad Clásica, según Thornton. Sin embargo, a pesar de valorar la belleza de lo que le rodeaba (de la cual consideraba que los nativos no eran conscientes), despreciaba la moralidad que desprendía la atmósfera: para él, Oriente era un magnífico lugar para pintores (lugar que los autóctonos, según él, tampoco aprovechaban, pues su arte y gusto los consideraba atrasados), pero no para economistas u hombres de leyes, explica Nochlin.

En su estancia pudo ver ejercicios militares de los marroquíes que inspiraron varias obras, siendo una de ellas Exercises militaires des Marocains (véase Fig. 5). En esta obra, uno puede ver la potencia y el éxtasis que una batalla de prueba puede proporcionar (o como incentiva la mirada transformadora del pintor), potencia que acaba por crear un aura de fantasía y drama en que hasta los caballos parece que vayan a arrancar a volar, tal y como se explica en Delacroix in Morocco (VV. AA.) una atmósfera que pictóricamente solamente se rompe con el detalle del tocado estático en primer plano, indica Bugler. Dado que en teoría Delacroix está representando ejercicios militares, un supuesto entrenamiento, uno se puede dar cuenta de cómo el ojo del francés estaba condicionado por su búsqueda de lo pintoresco. Los colores cálidos (con la presencia del rojo) y la presencia del humo sólo amplifican el efecto casi-fantástico.

Pero Delacroix también tocó otros temas. Trató la pintura de género religiosa en Les Convulsionnaires de Tanger (véase Fig. 6). En este cuadro se representa el fanatismo religioso de la rama sufí, que se lanza a las calles de Tánger produciendo, según Bugler, un espectáculo de gritos y baile que sorprendía tanto a locales como viajeros. En la pintura, el frenesí es captado con los gestos, el color y la pincelada, especialmente en el grupo central. Aun así, sigue Bugler, observamos cierto contraste con la figura central barbuda, que destella sobriedad, la arquitectura rectilínea que estabiliza la composición y la pasividad de la gente que observa. En este cuadro observamos una representación de cierta imagen del Islam que no difiere mucho de lo que podemos ver actualmente en los telenoticias, aunque estos últimos probablemente tengan intenciones (aún más) incendiarias.

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Fig. 5. Delacroix, E. (1832) Exercises militaires des Marocains. Montpellier. Musée Fabre.

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Fig. 6. Delacroix, E. (1838) Les convulsionnaires de Tanger. Minneapolis. Minneapolis Institute of Art.

Por último, también representó uno de las grandes temáticas orientalistas: las mujeres. Un buen ejemplo es Femmes d’Alger dans leur Appartement (véase Fig. 7). Este cuadro fue inspirado en la visita de 3 días que hizo a Argelia, en la cual parece que logró conseguir una visita a un harén, explica Thornton. En la misma, vemos que toda la escena desprende erotismo en un ambiente lánguido de tedio absoluto, nos recuerda la historiadora del arte neoyorquina, desde la mirada de la mujer que nos contempla, pasando por las ropas y llegando a las líneas compositivas de las figuras humanas y hasta de la alfombra. Esta obra puede considerarse paradigmática respecto al tratamiento de la odalisca y su aura exótica, aura amplificada por todo el entorno cargado de sensualidad. Otro planteamiento de temática femenina, aunque algo diferente, es La Mort de Sardanapale (véase Fig. 8), pintado 5 años antes de su visita a Oriente, con lo que es una de las obras donde Delacroix hace uso esencial de la imaginación. En este caso vemos otra vez una contradicción compositiva: se muestra violencia a las mujeres (a la par que erotismo), pero el artista se representa como Sardanápalo en tanto que “an artist-destroyer who is ultimately to be consumed in the flames of his own creation-destruction”, en palabras de Nochlin. Esto último queda resaltado pictóricamente por la línea diagonal de luz, dinamismo y pathos. En esta pintura, puramente romántica por este mayor extremismo compositivo, Nochlin nos explica que no debemos ver plasmadas las fantasías erótico-sádicas privadas de Delacroix, sino los de un pensamiento social que vio en la pintura orientalista un sitio donde plasmar sus deseos globales. Sin embargo, añade Nochlin, parece ser que la sociedad francesa no aceptó muy bien la obra orientalista de Delacroix, probablemente por ser demasiado explícita

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Fig. 7. Delacroix, E. (1834). Femmes d’Alger dans leur Apparteent. Paris. Musée du Louvre.

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Fig. 8. Delacroix, E. (1827). La Mort de Sardanapale. Paris. Musée du Louvre.

Jean-Léon Gérôme es un pintor muy diferente a Delacroix, no sólo en técnica y tratamiento de las temáticas, sino también en intenciones. Si Delacroix era el rebelde de la pintura orientalista, Gérôme es todo lo contrario: pretende reflejar la realidad que le rodea en Oriente, aunque, claro está, la realidad que reflejan sus cuadros no es una realidad completamente objetiva (¿cuál lo es? ¿existe tal cosa como una sola realidad?), sino una realidad colonial que mira con una perspectiva de superioridad y compasión severa, apunta Nochlin: esta intención es precisamente la que le hará convertirse en el adalid del orientalismo a ojos de la academia artística del momento, y su obra será alabada cuando la de Delacroix es mirada con cierto recelo. Una de las obras más conocidas de Gérôme, Le charmeur de serpents (véase Fig. 9) es útil para analizar muchos de los aspectos de la pintura del artista de Vesoul: la obra se supone que es un proyecto etnográfico de Gérôme, cosa que nos intenta transmitir de varias maneras. En primer lugar, está la aparente ausencia de arte: Gérome, mediante la representación excesivamente detallada (como puede ser los azulejos del fondo), nos intenta hacer creer que su cuadro actúa del mismo modo que una fotografía, asevera Nochlin. Por otro lado, también observamos, de nuevo de la mano de la neoyorquina, una aparente ausencia de historia, una atemporalidad calma en la que se sucede la acción. Sin embargo, uno no puede negar el erotismo implícito de la desnudez del chico (un erotismo que se expande a las formas y colores de la habitación) que es capaz de dejar absorta a la audiencia, que también puede, para Nochlin, representar el misterio y el atractivo que ofrece Oriente en su conjunto. Este último significado se dilucida también en Le Bain maure (véase Fig. 10), cuyo erotismo radica en el uso del canon previo de contraste de una mujer blanca y una negra, ya que su yuxtaposición no sólo genera un contraste de colores sino de bellezas: lo clásico contra lo exótico, todo unido con la decoración suntuosa y un plano completamente voyeur, según Bugler.

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Fig. 9. Gérôme, J. L. (1879) Le charmeur de serpents. Williamstown. Clark Art Institute.

Por último, también me gustaría destacar Prière à la Mosquée (véase Fig. 11), obra cuya belleza emana de la sencillez de las líneas que reproducen la arquitectura árabe primitiva: policromía simple, formas delicadas, decoración en el suelo… Pero la delicadeza se traslada incluso a las figuras, que se alinean con las columnas. Sin embargo, Gérôme oculta en su pintura la decadencia real de la mezquita y sus rasgos más simbólicos que, según Bugler, la ligan a la superstición. Esto tiene que ver con la propia concepción del Islam de Gérôme, que la muestra como algo pintoresco y piadoso, en contradicción con la realidad (véase las guerras de religión contra el dominio francés); pero no es casualidad que el pintor de Vesoul haga esto, ya que probablemente su función sea camuflar los conflictos, ya que como dice Nochlin “Gérôme is not reflecting a readymade reality but, like all artists, is producing meanings”.

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Fig. 10. Gérôme, J. L. (1870) Le Bain maure. Boston. Museum of Fine Arts.

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Fig. 11. Gérôme, J. L. (1871). Prière à la Mosquée. New York. Metropolitan Museum of Art.

A pesar del carácter francófilo de la pintura orientalista del siglo XIX, España aportó también un importante exponente en dicho movimiento. Mariano Fortuny, al igual que Gérôme, forma parte de la segunda generación de pintores orientalistas: una que se dedica a retratar Oriente de manera más realista, casi costumbrista pero sin llegar a la pintura etnográfico, como sí lo haría Josep Tapiró, amigo de Fortuny, tal y como explica Jordi Carbonell en “Mariano Fortuny orientalista” dentro de Fortuny (Ed. M. Doñante, C. Mendoza, F. Quílez i Corella). En su primer viaje, Fortuny es elegido por su juventud, su capacidad para el dibujo natural y su familiarización con temas épicos para acompañar al batallón de Prim en su campaña contra los marroquíes en Tetuán, lugar en que Fortuny descubre el mundo islámico, ejerciendo como pintor de guerra a sueldo del Consejo de la Diputación de Barcelona, apunta Carbonell. Es en ese momento cuando pinta La batalla de Tetuán (véase Fig. 12), una monumental obra que refleja los momentos culminantes de la contienda, concretamente cuando los españoles toman el campamento de Mulay Ahmed, momento similar al que vemos en Capture de la Smala (Fig. 1). Esta pintura de Fortuny muestra cierta contradicción: mientras que por un lado muestra la expresividad de quien ha estado en el campo de batalla, a su vez reproduce ciertos convencionalismos que también encuentra el historiador del arte catalán en la obra de Vernet, tales como una falta de unidad estructural.

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Fig. 12. Fortuny, M. (1863-1865). La batalla de Tetuán. Barcelona. MNAC.

Pero su experiencia en Tetuán no solamente es aprovechada como pintor de guerra, sino como puerta a un nuevo mundo de donde tomará otras temáticas, una nueva luz y unos colores muy expresivos, a la vez de, claro está, descubrir (según Carbonell) la magia de lo pintoresco. Es también en este viaje donde Fortuny se inspira para pintar La odalisca (véase Fig. 13). Esta obra muestra la faceta más imaginativa del pintor de Reus, en que se muestra muy cercano a las odaliscas de Ingres. Si nos fijamos, la obra representa la voluptuosidad y belleza femenina en una atmósfera donde la única reminiscencia a Oriente es el decorado, ya que la mujer sigue la tradición de una Venus, apunta Carbonell, aunque con una actitud mucho más sugerente, eso sí.

Fortuny realiza un segundo viaje a Marruecos, esta vez a Tánger, y es ahí donde se propone captar la cotidianidad de la vida urbana. Es en ese momento cuando pinta El vendedor de tapices (véase Fig. 14), una impresionante acuarela que refleja un leitmotiv entre los pintores orientalistas: la pintura de mercado, concretamente de puestos de tapices. El motivo era popular en extremo ya que no sólo permitía un gran despliegue de colores vivos sino que también era una actividad muy popular entre los occidentales, y eso gustaba en un cuadro, explica Carbonell. Un tercer viaje sería realizado en 1871, pero uno mucho más corto y lúdico, con menos importancia pictórica, en compañía de su amigo Tapiró.

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Fig. 13. Fortuny, M. (1861). La odalisca. Barcelona. MNAC.

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Fig. 14. Fortuny, M. (1870). El vendedor de tapices. Montserrat. Museu de Montserrat.

Por época y estilo Matisse no es un orientalista al uso. Sin embargo, su relación con Oriente le ayudó a descubrir su propia originalidad, algo así como una autorrevelación, explica Pierre Schneider en su monográfico Henri Matisse. Su idilio con Oriente empezó con Japón, pero la experiencia que más le marcó fue con el mundo islámico, a pesar de ser una época en que la pintura orientalista ya llevaba tiempo siendo explotada, y hasta podríamos decir que estaba de capa caída. Matisse, en su viaje a Marruecos, no se sintió atraído por el exotismo oriental como sus predecesores ni busco lo pintoresco de la misma manera, con lo que su primer viaje tuvo una nota amarga, apunta Schneider.

¿Por qué no disfrutó Matisse de esa experiencia oriental in situ? Porque la vivió desde la perspectiva del turista y, según el historiador del arte belga, él buscaba algo más, algo más que solo sería obtenido con un acercamiento íntimo, siendo un vehículo para ello el arte (por ejemplo el arte autóctono oriental que había en Francia). Matisse desdeñaba el encanto de lo exótico, y lo consideraba una distracción para trabajar, sin embargo sí que valoraba a Oriente en tanto que revelación pictórica de corte más técnico, asegura Gilles Néret en su propio libro monográfico sobre el pintor de Niza. En su obra podemos apreciar que, a pesar de no ser una experiencia (ni una época) similar, la experiencia oriental le fue provechosa: en Odalisque à la culotte rouge (véase Fig. 15) vemos que sus brasas fauvistas renacen con el orientalismo (la mampara morisca, las colgaduras árabes…) en un fondo hecho para resaltar la sensualidad de la figura de la odalisca, a pesar de que para Néret esté más próximo en espíritu a la miniatura persa que a Delacroix.

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Fig. 15. Matisse, H. (1921). Odalisque à la culotte rouge. Paris. Centre Pompidou.

Otro ejemplo interesante es Figure décorative sur fond ornamental (véase Fig. 16), una obra con un gran efecto hierático, casi cubista, donde no se sabe bien dónde está el espejo ni dónde empieza el tapiz y empieza la pared. Este cuadro, sin duda alguna, no es como lo que hemos visto hasta el momento, pero lo he incluido (al igual que a Matisse como artista) para mostrar que el orientalismo, en mi opinión (contrastada con la de Néret), no va de ceñirse a una época o un estilo sino de la creación de paraísos artificiales tomando el recuerdo oriental. Y eso Matisse sí lo hace.

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Fig. 16. Matisse, H. (1925-1926). Figure décorative sur fond ornamental.

Ya hemos visto a muchos señores blancos pintando lo que otros señores (aunque más bien señoras) un poco menos blancos hacían, o lo que esos señores querían ver que hacían esos otros un poco menos blancos. Pero, ¿esos últimos señores, los menos blancos, pintaban? Y si es así, ¿qué pintaban?

Para empezar, los cambios sociopolíticos que sufrió el mundo islámico en el siglo XIX trajeron como consecuencia (entre otras cosas) un cambio de visión artística y una ruptura con la tradición por la infiltración de la cultura occidental, según Anselm Hagedorn en su artículo “Arquitectura y arte” dentro de El islam: Arte y Arquitectura (Ed. M. Hattsein y P. Delius). Conforme las potencias europeas iban aumentando su poder en Oriente, algunos artistas que viajaban ahí empezaron a ejercer como docentes en escuelas artísticas y universidades que promovían la cultura artística europea, sobre todo en arquitectura y urbanismo (que a su vez intentaban adaptar en Oriente, como es el caso de Jedive Ismail en el Cairo), explica Hagedorn. Sin embargo éste mismo observa que a partir de 1870 la relación cambia: resurge el gusto por la artesanía y la tradición y pasan a ser los orientales los que visitan Occidente para aprender.

A nivel pictórico la influencia occidental se hizo notar mucho. No debemos olvidar que el mundo árabe se regía fuertemente por la religión islámica que, entre otras cosas prohibía la pintura figurativa. Así pues, cuando los postulados pictóricos occidentales empiezan a infiltrarse en Oriente, estos chocan claramente con el statu quo. Es en Irán donde se encuentra en primer lugar una predisposición a este tipo de arte, en especial desde el Shah y toda su corte qayarí, que incentivaron la producción de lienzos y pintura mural decorativa que abogaban por la combinación entre el modelo naturalista occidental y la tradición miniaturista persa (esencialmente por la bidimensionalidad y los decorados coloridos, explica Hagedorn. También encontramos ejemplos similares en la dinastía mogola en la India o en el Imperio Otomano, en este último caso Thornton destaca el caso de Osman Hamdy Bey, que fundó una escuela de Bellas Artes en Constantinopla y unos efímeros Salones de Estambul.

Así pues, vemos que es Occidente quien lleva la batuta de la pintura autóctona, pero la creación de un estilo genuino simbiótico no se da hasta que los pintores orientales van a Occidente a aprender: una vez han aprendido en el sitio los postulados impuestos en su lugar natal son capaces de generar algo que pueda superarlo. Un buen ejemplo, también en el Imperio Otomano, es el tardoimpresionismo de la década de los años 20 del siglo XX, que era el canon a la europea y, según Hagedorn, terminó siendo confrontado con un nuevo estilo abstracto con toques cubistas representado por Sabri Berkel.

Esta segunda parte del ciclo orientalista planeado ha llegado con más retraso de lo previsto. Sin embargo, espero que los lectores que hayan llegado hasta aquí hayan adquirido una idea que, sin entrar en especial profundidad, sirva como primera aproximación analítica a la pintura orientalista.