El orientalismo (I): De qué hablamos cuando hablamos de orientalismo.

Está de vuelta ya la rutina, volvemos a las andadas aquí en Panta Rei y debo decir que me alegro. La verdad es que este, como todos, ha sido un verano bastante tranquilo y productivo a nivel cultural, pero estos meses tienen para mí un trasfondo de desasosiego que llega a ser exasperante. Sé, aun así, que para muchos esto no es la tónica veraniega. Muchos se mueven por el mundo: hacen escapadas a capitales europeas, van al pueblo a visitar a familiares que luego sólo ven en Navidad (y Dios lo bendiga, en muchos casos), viajan de la mano de los alucinógenos o del aislamiento en una habitación de 3×2 metros (siempre con ventilador, sin embargo), etc. Pero probablemente el grupo de gente que más me llama la atención son aquellos que viajan de voluntariado o simplemente de visita a países del tercer mundo. De la misma manera que todos los grupos anteriores, bastantes de aquellos que viajan al tercer mundo también tienen el hábito de documentar todo lo que hacen en las redes sociales (probablemente de esto solo se salven los consumidores de LSD y los enclaustrados, ustedes deciden en qué grupo me incluyen).

Esto no es malo per se, ni mucho menos: hay gente que hace una magnífica labor solidaria o que simplemente siente curiosidad por otras culturas, culturas que huyen ligeramente de la monotonía del estilo de vida occidental. A tope con esa gente y con su afán de compartir sus experiencias. Pero no me negarán ustedes, queridos lectores, que en estos tiempos que corren, una fracción no poco importante de aquellos que (creen que) parten con intenciones loables, acaban simplemente convirtiendo su Instagram en un festival de la conmiseración más rancia, con fotos que ilustran la pobreza de los lugares que visitan, siendo mi favorita la sempiterna foto de una persona blanca rodeada de, generalmente, niños nativos (¡Contra más mejor!) a los que, o bien abraza dicha persona blanca con una sonrisa más o menos fingida (según la persona) o bien les enseña un objeto occidental por primera vez aunque pienso que enseñarle un smartphone a un niño congoleño es un poco irónico.

Sin embargo, no vengo a hablarles de algo que ya tienen de sobra conocido. Simplemente se dio el caso que vivir eso en mis redes sociales, me hizo recordar algo bastante similar a lo que le dediqué bastante tiempo el curso pasado en la universidad: el arte orientalista. Según el Grove Art Dictionary, uno de los más importantes en la materia, el orientalismo es un movimiento artístico decimonónico que se hizo notar especialmente en pintura (siendo minoritario en arquitectura y casi inexistente en escultura). Un rasgo curioso de dicho movimiento es que, a diferencia de muchas tendencias que solemos agrupar bajo los “-ismos”, es que su unicidad no radica en la técnica (ésta iba cambiando con cada década, pero sobre todo con cada artista), sino en la temática  y en el tratamiento y acercamiento de la misma.

El orientalismo tiene fechas históricas bastante marcadas que, a pesar de no suponer un inicio y un final, sí que nos dan pistas del desarrollo cronológico del estilo. La fecha que probablemente da el pistoletazo de salida al orientalismo (con las excepciones de pintores anteriores como Veronese o Rembrandt, nos recuerda L. Nochlin en su magnífico “The Imaginary Orient”, publicado en la revista Art in America en mayo de 1983) es 1798, con la campaña de Napoleón en Egipto. Tal y como explica M. Hattsein en El Islam: Arte y Arquitectura, la conquista de Napoleón de Egipto conllevó una expansión al exterior de la cultura europea, concretada hacia el mundo árabe. A pesar de los previos contactos entre Occidente y el mundo árabe (esencialmente comerciales), la campaña napoleónica en Egipto inicia un nuevo campo de relaciones: Napoleón llegó con un séquito de expertos en todos los campos con los cuales no subyugó a Egipto a base de espada sino principalmente a base de transformaciones urbanísticas (por ejemplo la instalación de una red ferroviaria o la construcción y remodelación de ciudades siguiendo el canon europeo).

Sin embargo, también debemos jugar con otras fechas y acontecimientos históricos: en el siglo XIX cabe remarcar la importante decadencia del Imperio Otomano, que por aquel entonces no solamente estaba inmerso en guerras en Grecia y los Balcanes, sino que las miradas de Francia y Gran Bretaña se empezaban a posar sobre este raquítico imperio, que no podía afrontar las múltiples divisiones internas. Es interesante a este respecto, el hecho de que Francia, a pesar de apoyar a los separatistas griegos, estuvo muy interesada en cambiar y mejorar el Imperio. Para ello se dedicó a controlar la economía otomana mediante la creación del banco otomano en 1863, y a tener al sultán como una marioneta contenta con las visitas a París mientras Francia exportaba su modelo educativo y urbanístico, según Hattsen. Un proceder similar tuvo el mismo papel con la conquista del Magreb, como demuestran los casos de Argelia, Marruecos y Túnez en la década de 1830. Gran Bretaña, sin embargo, tampoco se quedó atrás en la carrera colonial: ocupó la India (1857), subyugó económicamente a Persia, Afganistán y a la Península arábiga y, a pesar de apoyarles contra el Imperio Otomano, después de la construcción del Canal de Suez se decidió a invadir Egipto en 1882. La influencia que ejercían las potencias occidentales no era poca cosa. A nivel político y legal, muchos países adoptaron el sistema de gabinete europeo, abogaron por la supresión de la sharia y la esclavitud y secularizaron y centralizaron el sistema judicial (un buen ejemplo es Túnez y su Constitución de 1861), nos recuerda Hattsen. Los cambios también se dieron en materia económica (monopolios y concesiones beneficiosos para Occidente) y educativa, ya que se instauró la educación a la europea, que conllevó la alienación y el adoctrinamiento (especialmente en las élites locales) mediante la infiltración de ideas nacionalistas para acabar con el Islam de corte panarabista (aunque a veces el tiro les salió por la culata, como en el caso de los Jóvenes Turcos).

Entonces, parece lógico suponer que toda esta presencia occidental en Oriente empezara a suscitar cada vez más interés, interés que rápidamente se extendió al arte. Según Donald Rosenthal, el organizador de la exposición Orientalism: The Near-East French painting 1800-1880 la característica que unifica al orientalismo es su intento de documentar la realidad (esto lo recoge Nochlin en su artículo). Aun así, Rosenthal admite que la pintura orientalista estaba estrechamente relacionada con el apogeo del colonialismo europeo, pero niega un análisis de corte crítico-político considerando que dicha pintura debe valorarse únicamente por su interés histórico y estético. Pero aún conociendo la opinión de Rosenthal, cuesta negar que muchas veces las imágenes destilan imperialismo y superioridad occidental (no todos, claro, algunos hasta deploraban dicha superioridad), con lo que los fundamentos de Rosenthal son cuestionables.

Considerando pues, la indisociable unión con el factor político, vemos detalles en este tipo de pintura como la ausencia de occidentales en los cuadros, especialmente cuando se quiere mostrar lo pintoresco, tal y como dice el Grove Art Dictionary. Lo pintoresco es probablemente la cualidad esencial que debe tener cualquier pintura orientalista, esa muestra de exotismo desde una óptica de fascinación y conmiseración, cosa que se realza si se evita la europeización que a la vez estaba ocurriendo en dicho entorno, apunta L. Thornton en The Orientalists: Painter-Travellers (1828-1908). Porque a pesar de que he dicho que no suelen aparecer figuras occidentales en las pinturas, lo cierto es que el occidental siempre está presente de manera implícita: el modo en que miramos dichas pinturas, recuerda Nochlin. De hecho, parte de la estrategia del pintor es hacer creer que lo que vemos es la realidad. La realidad, claro está, es un concepto que se tergiversa continuamente, no sólo en el arte, pero en la pintura orientalista es verdaderamente interesante su tratamiento. Principalmente encontramos dos corrientes en su tratamiento: por un lado vemos un movimiento que mistifica la realidad de un lugar concreto (como hace Gérôme) y por el otro uno en que Oriente y su representación existe en tanto que proyecto de la imaginación, un lugar de fantasía en que reflejar los deseos con impunidad (e.g. Delacroix). Sin embargo, el análisis pictórico y temático lo dejaré para una segunda parte de este mismo artículo.

Para ir terminando por hoy, quisiera plantar cuál era el interés de los pintores orientalistas, especialmente de los primeros. Es lógico el proceso que llevó a las potencias europeas a posar sus ojos (y sus garras) sobre Oriente, ya que había mucho que ganar y poco que perder. ¿Pero qué lleva a un pintor a abandonar la relativa comodidad de la metrópolis para acabar en Argel o incluso en un pequeño poblado perdido en medio de la península del Sinaí? La respuesta la documenta muy bien C. Bugler en su artículo “Innocents Abroad: Nineteenth-century artists and travellers in the Near East and Nord Africa” recopilado en The Orientalists: Delacroix to Matisse: los primeros artistas viajaron a Oriente como dibujantes topográficos o como cronistas de campañas militares, y más adelante muchos artistas franceses fueron enviados con pretextos políticos (misiones diplomáticas, por ejemplo). Estos primeros artistas que regresaron de Oriente trajeron objetos y vivencias que inspiraron a muchos más. Eventualmente Oriente se convirtió en el no va más, como explica el escritor William Thackeray en sus Notes on a Journey from Cornhill to Grand Cairo en las que dice que “there is a fortune to be made for painters in Cairo […] I never saw such a variety of architecture, of life, of picturesqueness, of brilliant colour, of light and shade. There is a picture in every street, and at every bazar stall.”

Sin embargo, según Thornton la fiebre orientalista y la respectiva ola de artistas viajeros se dio especialmente una vez consolidado el dominio occidental sobre Oriente, con sus correspondientes facilidades para los artistas (tanto de comodidad como de guía, por ejemplo). Además, la Guerra de Crimea y la apertura del Canal de Suez trajeron otra ola orientalista, y conforme avanzaba el tiempo, iba perdiendo importancia la documentación de acontecimientos y ganó la representación de la vida diaria y sus rasgos pintorescos. En 1870 observamos el punto álgido de interés en Europa en la pintura orientalista, pero ya en el siglo XX, a pesar de que se empezase a estudiar el arte islámico adecuadamente, perdió mucho fuelle (excepto en Francia y Bélgica), a pesar de que siguió impactando e inspirando a pintores como Matisse, Macke, Kandinsky o Klee.

Como podía ser de esperar, visitar Oriente en el siglo XIX implicaba a la vez deleite y placer, y no fueron pocos los artistas que se enfrentaron con dificultades en sus viajes, como por ejemplo William Holman Hunt (que pintaba con un arma al lado a modo de protección), Lenoir o Gérôme. Es cierto que viajar a Egipto, Constantinopla o Argel era relativamente sencillo, pero sin embargo Oriente seguía siendo en general hostil para el visitante occidental, particularmente los pintores. Una de las principales dificultades que debían tener en cuenta los artistas es la aversión del Islam a la representación de imágenes, dando como resultado anécdotas como la de Edward Lee, al que llegaron a llamar shaitan (Satanás) cuando la población local le vio pintando, explica H. Casson en la introducción de The Orientalists: Delacroix to Matisse. Ligado a esta aversión llegamos también a la dificultad de encontrar modelos, especialmente femeninas, cosa que requería usar a la población judía o recurrir al soborno, ya que tal y como dice Delacroix (citado por Bugler), “their prejudices against the art of painting are great, but a few coins here and there take care of their scruples”. Además, estos no eran los únicos obstáculos que la fe interponía, ya que para entrar a lugares de culto los artistas necesitaban negociar el acceso, procurarse un guía, obtener el firman (el pase) e incluso cambiar su apariencia (principalmente afeitarse, explica Casson).

Todos estos factores hicieron que pintar en el sitio fuera prácticamente imposible: uno no solamente se enfrentaba a hostilidad y dificultades administrativas, sino que también debía tener en cuenta el calor, por ejemplo, que afectaba muchísimo a la pintura. La solución que encontraron los artistas fue hacer esbozos (a lápiz, tinta o acuarela), tomar daguerrotipos o bien acumular una colección de objetos autóctonos para, en el estudio, crear la atmósfera ideal. Porque a pesar de las adversidades, los pintores orientalistas estaban resueltos a captar lo pintoresco de los lugares más exóticos que el hombre occidental conocía. Qué pintaban, cómo  pintaban, por qué lo pintaban y quiénes fueron algunos de los pintores más destacadas son las preguntas a las que intentaré dar respuesta en la segunda parte.