“Lo que yo espero estar haciendo aquí no es tanto un episodio más en la historia del Breaking, sino un capítulo distinto partiendo del primero.”

Entrevista al filósofo, poeta y bailarín, Miguel Ballarín.

Nos encontramos en Lavapiés con Miguel Ballarín, filósofo, poeta y bailarín. Ha cursado el Grado de Filosofía (UCM), donde participó activamente en los círculos seminales de lo que después sería Cuñadología, y el Máster en Estudios Avanzados de Filosofía. A sus escasos 24 años es director de la compañía Co-lapso de danza urbana contemporánea, seleccionada para las residencias de creación en el Centro de Danza Canal de Madrid. Hablamos aquí sobre su trayectoria y cuestiones varias sobre sus disciplinas.

En los medios convencionales, cada vez que se invita a un escritor o a una escritora, la primera pregunta que cae es el por qué escribes, esperando de la otra parte que haya una respuesta incluso ensayada. Te pregunto, ¿cuál es tu por qué escribes?, en tanto que filósofo, bailarín o poeta.

Bien, en primer lugar, muchísimas gracias por la entrevista. Como tú dices, esta corta edad en todo caso lo que ha de manifestar es la humildad suficiente como para darse cuenta de que estas entrevistas son desde luego de agradecer y me sorprenden a mí más que a nadie. Bien, por qué escribo. Claro, aquí no quisiera que esto pareciera un ardid retórico de ningún tipo, pero cuando uno habla por la causa por la que escribo —y aquí estoy siendo todo lo sincero que puedo— yo lo pienso desde lo que vendrían a ser las cuatro causas aristotélicas: la causa eficiente, la formal, la material y final: por qué escribes, qué escribes, cómo escribes y para qué lo escribes. Entonces, entiendo que cuando se me pregunta la causa de mi escritura tendré que dar cuatro respuestas a tal efecto. En un primer momento — y aquí soy completamente clásico y tradicional, todo lo que se puede ser, dado mi oficio— yo escribo según el pronaos de Delfos: para conocerse a uno mismo. Entiendo que desde cualquier parámetro de intervención artística, política, de acción y de poiesis —de poética— en primer término, uno tiene que saber quién es y reconocer sus capacidades, sus herramientas; en última instancia, su identidad. Creo que la escritura en un primer momento sí ha de ser eso y, además, creo que esto tiene un fuerte componente, si no antropológico, sí referente a la edad de uno mismo.

Cuando uno habla que escribe poesía y que escribe un poemario de adolescencia, como es el caso, Uno lo escribe precisamente porque adolece, que es la definición de ese momento. Uno en la adolescencia precisamente enfrenta lo que viene siendo una infancia, que se definiría por la existencia en un ámbito privado de la realidad: una familia que se va ampliando en mayor o menor medida. La adolescencia viene a ser el encuentro con lo público, con el mundo tal cual es, y uno  ahí tiene que definir sus identidades, sus relaciones respecto a ese mundo, sus orientaciones políticas y sexuales. Y este es un ejercicio de reconocimiento sangrante. Creo que en un primer momento y durante mucho tiempo yo he escrito en esos términos; desde una determinada confusión, para conseguir aclarar quién soy yo, qué soy yo, qué soy yo capaz de hacer, por qué debiera hacerlo. Quiero decir, hay un determinado ejercicio de —como lo llamaba Ernesto Castro—, fenomenología oscura, en reconocer, si hablamos de poesía, el propio vocabulario de uno mismo. Por ejemplo, en mi caso concreto, cuando comienzo a escribir y me descubro recurriendo a determinadas metonimias referentes a la temperatura o a la magnitud, o a contradicciones que pretendo resolver desde sí mismas, u oxímoros ampliados hasta que dejan de serlo. Pues ahí cabe la pregunta interesante de por qué uno está escribiendo, pero uno ya sabe que eso refiere a una determinada, si no autenticidad, sí identidad. Creo que uno escribe o uno hace, o yo escribo y yo hago —si es lo que se me está preguntando aquí—, para conocerme. O, mejor dicho, para reconocerme.

Bien, más allá de eso, desde luego por qué escribo lo que escribo —estamos hablando de la causa eficiente—, yo hago lo que hago por la educación que te digo. Y eso forma parte de lo que soy, insisto, tanto como lo que yo luego, según mi libre agencia o albedrío, sea capaz de hacer o dejar de hacer. Los tres idiomas que hablo vienen de una educación muy concreta, el hecho de que haya hecho lo que haya hecho… Quiero decir, yo no entiendo a los sujetos como productos de sí mismos; yo entiendo que en última instancia soy —por seguir hablando en términos foucaultianos— el efecto de superficie de algo que es mucho más que yo mismo. Entonces, ahí si entiendo que se me pueda entender o que yo me pueda entender a mí mismo como la expresión de algo que va más allá de mí, lo cual lleva a uno, en un segundo momento, a entender qué es eso de lo que uno es expresión de resultado. Es decir, de ahí que mis inquietudes no son solo artísticas sino económicas, políticas, filosóficas, por lo dilatado del tema. Y, sobre todo, sobre cuestiones de demarcación, si estamos hablando de filosofía. Si hablamos de mi obra, lo primero que publico viene a ser Goliat, con este colectivo en el que está Ismael Crespo Amine, Laura Tabarés, Víctor Aguado Machuca; donde yo reconozco leyéndolo ahora, pasado un tiempo, que por lo que yo estaba más preocupado estaba, trayendo a colación la cuestión de la profesionalización de la filosofía —de la que no hablaremos aquí pero de la que sí hablamos en su día  —, que realmente se trataba de un problema de demarcación: qué es cada cosa y cómo se accede a cada cosa. Porque en última instancia lo que late ahí es una inquietud, que debería expresarse en plural: unas inquietudes. Unas inquietudes que no son capaces de articularse desde un mismo Aleph borgesiano. Uno tiene que ser capaz de articularlas desde la economía, desde la filosofía, entendiendo bien las diferencias entre una cosa y otra. De ahí mi cercanía a una determinada actitud analítica o materialista, aristotélica y sistemática, en última instancia, que han sido mis presupuestos filosóficos y artísticos de partida.

El qué escribo, creo que sería algo soez comentarlo yo aquí. Creo que cualquiera podría buscar mi nombre en Google y desearle buena suerte. El cómo escribo, lo mismo: ahí si se me pregunta por mi método puedes hacer otra pregunta, si quieres, pero entiendo que no es lo que se me está preguntando aquí exactamente. El por qué lo hago ya lo habría respondido. Y el para qué (por ejemplo, el para qué viene uno a llevar a cabo una producción de arte escénica en un centro coreográfico de referencia del Estado español), se trataría en todo caso de un mecanismo de acción social o extra-individual —desde luego, no de expresión de ninguna de aquellas inquietudes—, de un ejercicio de plastificación de las sensibilidades desde las que se vaya a entender esa pieza que yo produzca o que un artista produzca o deje de producir, entendiendo que mis presupuestos filosóficos o retóricos a tal efecto —por otra parte, de una tradición muy delimitada y muy fácilmente reconocible— serían los de un sujeto político que viene a ser constituido por una determinada figura de subjetividad constituida a través de una forma de sensibilidad constituida a través de la interacción con determinados objetos. Entonces, al presentar un objeto o al constituir/construir/producirlo —de nuevo, hablamos de poiesis en término aristotélicos; distinguiendo praxis o acción que tiene el fin en sí mismo, con poiesis o acción que tiene el fin en un objeto distinto y subsistente (el poema), y a eso le llamamos arte—, pues entiendo que ese poema tiene que ser un objeto que, en todo caso, aliente o posibilite que aquella sensibilidad que lo vaya a recibir se modifique lo suficiente como para que la figura de subjetividad resultante de lugar a una realidad política distinta. Lo cual no es poco reto, la verdad.

Luego pasaremos a discutir esta cuestión sobre creatividad- originalidad, a propósito de una respuesta interesante que diste a una pregunta que te plantearon en Tumblr. Pasando ahora a la faceta del baile: ¿Dirías que la disputa style-power es al Breaking lo que la disputa racionalismo-empirismo a la Filosofía?

[Risas] Bueno, esta es probablemente la mejor pregunta que me hayan hecho y que me vayan a hacer jamás. Sí, desde luego creo que tiene todo que ver con la disputa racionalismo-empirismo, en tanto en cuanto cualquier persona que exponga o aborde la Filosofía del diecisiete y  dieciocho desde la disquisición racionalismo-empirismo, va tuerto de partida. Bueno, va tuerto; va ciego, o sea es imposible. Existe una porra en la Universidad Complutense de Madrid, en el ya extinto Departamento de Filosofía Teorética. Bueno, ya extinto o ya no sé, porque esto es como una hidra: uno va cortando cabezas y van surgiendo más. La porra es la siguiente: que uno encuentre en toda la obra de Descartes una sola vez citada la palabra racionalismo. Por supuesto, es imposible. Quiero decir, aquí se trata de una determinada hermenéutica —iba a decir, historiografía (hagiografía) — de los autores tal y como los tratamos, y una simplificación absolutamente obscena y pornográfica de los mismos en términos que sean comprensibles para una determinada sensibilidad que desde luego no es la de ellos. Aquí yo me remito a una frase sí de Adorno, de que no se trataría quizá tanto de pensar la actualidad de tal o cual autor —que es a lo que, por cierto, estamos dedicando los fondos públicos en todas las universidades que conozco—, sino de pensar nuestra pertinencia en los términos del ínclito. No se trataría tanto de intentar traerlos aquí deformados y hacer lo posible por hacer lecturas de Black Mirror o el enésimo sonajero pequeño-burgués que se le haya ocurrido producir al capitalismo audiovisual en términos hegelianos —lo cual a mí me parece inherentemente obsceno y por supuesto estoy aquí rechazando de base y frontalmente corrientes como la que representan Žižek y aledaños—, sino muy al contrario, se trataría de pensar nuestros términos en los presupuestos de ellos.

Bien, esto, como digo, aplica estrictamente cuando hablamos sobre la dicotomía style-power. La dicotomía style-power solo tiene sentido una vez uno ha distinguido una cosa de la otra. Tuve la ocasión de hablar con Lil César, uno de los pioneros por excelencia del Breaking, que nos hablaba con cierta estupefacción —por no decir indignación—, de que uno llama power a lo que en su tiempo llamaban spins (giros). Para él el power move era tu movimiento de poder; tu mejor movimiento. De hecho, si uno se remonta a tradiciones mucho más recientes de la danza urbana como puede ser el Krump, que apenas tiene diez años, se sigue utilizando la expresión power move precisamente en ese sentido: no circunscrito en un determinado ámbito técnico, específico y bien demarcado, sino como una expresión intuitiva de lo que es el movimiento más poderoso de uno mismo. Así es como nace uno. Y, desde luego, eso define su estilo. Entonces, yo aquí diría lo mismo: tanto la dicotomía empirismo-racionalismo, como la de style-power lo único que denota es el ocaso de una determinada tradición que ni siquiera se reconoce a sí misma como muerta; es decir, una momia que no sabe que lo es.

En tu caso, ¿crees que forjar tu estilo es previo al trabajo en la técnica?

Yo rechazo de plano la noción de estilo. Quiero decir, entiendo que la noción de estilo forma parte de un determinado prisma estético —que viene a ser romántico, que parte de la idea de genio y sobre todo gira en torno a la cuestión, como decíamos antes, del individualismo metodológico, retórico y artístico en última instancia—, que es el que hace del estilo una apreciación valorativa, en tanto en cuanto se entiende como mejor aquel que ha llegado a su propio estilo. En último caso, entiendo que el estilo refiere a la particularización de un determinado acervo técnico. Es decir, alguien que es capaz de manejar un repertorio bien demarcado y un delimitado lenguaje (vamos a expresarlo aquí, aunque con cuidado, en términos lingüísticos), pero de un modo reconocible como particular, es decir, como el de uno mismo y no ya el del propio lenguaje. No se trataría de alguien que es capaz de simplemente hablar bien el castellano, sino de hablarlo de una forma reconocible como él lo habla, lo cual es por definición limitante. Y no hay nada de malo para con lo limitante, pero desde luego sí hay mucho de malo en aspirar a ser limitado. Quiero decir, aspira a ser limitado puede ser quizás el contrario estricto de lo que yo pretendo con mi arte y con mi trabajo, y entiendo que el estilo se mueve en estos términos. Y por supuesto entiendo que son estos los términos en los que uno es capaz de ser apropiado en un determinado mercado, como digo, de capitalismo audiovisual/escénico en el que el destino de la obra de uno se va a tener que probar. Entonces, por supuesto que hay que tenerlo en cuenta y que hay que ser consciente de lo que se trata, que hay que estudiarlo —como yo estudio denodadamente esa tradición—, pero creo que en ningún caso uno debe arrojarse pre-irónicamente a esos presupuestos. Y digo que no debe porque es principalmente una cuestión moral.

Ahora bien, si dejamos a un lado el término de estilo y asumimos el de lenguaje, como bien sugieres, está claro que tu danza es políglota, en el sentido de que has incorporado lenguaje de krump, house y demás en tu breaking. Mi pregunta es: ¿Hay un punto nodal en tu lenguaje? ¿Has dado con un cierre categorial dentro de todo el vocabulario que posees?

Sí, y déjame que responda en diferido a la primera pregunta. Esta es una de las razones principales por las que me dedico al arte escénico. Al arte físico en última instancia, a la danza. Porque, efectivamente existe un cierre categorial, si quieres usar esa expresión, pero sé precavido con ese estilo. Desde luego, creo que aquí —tal y como se me definió en mi tribunal del trabajo de fin de máster— sí que cabe una cierta voracidad —lo cual me fue espetado como si se tratase de un punto negativo— y sin embargo yo creo que, como la vehemencia, bien utilizadas y en su correcto orden, son muy importantes para el trabajo intelectual o artístico de un joven. Ahora, en el correcto orden, la vehemencia o la voracidad no pueden ser rectoras, pero sí tienen que ser presupuestos de partida o herramientas a utilizar. Efectivamente, aquí hay una voracidad, una inquietud, es decir: un movimiento,  que se ve en todo caso articulado —en el sentido más estricto el término—, por mi cuerpo. Mi cuerpo es la articulación de todo ello.

Es decir, aquí existe —y este fue quizás el primer paso de madurez que puedo definir como tal en mi recorrido como artista— el reconocer los límites de mi propio cuerpo. Escapar de esta idea de libertad ingenua, que es la que seguimos manejando de forma común: “uno es capaz de cualquier cosa”, “nada es imposible” —lo cual probablemente sea el impedimento técnico e intelectual más grande que uno pueda asumir. No. Por supuesto que uno está definido y demarcado. Uno tiene determinados límites y, por ejemplo, no puede adquirir determinada flexibilidad, determinado rango de movimientos, determinados volúmenes que se le escapan… Bueno, podríamos estar hablando aquí hasta mañana perdiéndonos en tecnicismos. Pero sí, efectivamente, mi cuerpo admite determinado movimiento, determinadas cualidades y cantidades de movimiento, y otros no. Y un solo prisma no me basta: ni me basta a mí, para recorrer todas las capacidades y las potencialidades de movimiento de mi cuerpo; ni le basto yo a ese prisma para recorrerse entero. Sobre todo cuando estamos hablando de formas artísticas tan desarrolladas, amplias, vastas, integrales y completas como lo son el breaking.

Las comparaciones son odiosas y no las haré, me circunscribiré a la danza, pero existen formas de danza y géneros de danza más o menos amplios, completos e integrales. Por ejemplo, en el krump, a día de hoy, existe solo de manera esporádica el trabajo en negativa; aquí uno siempre trabaja en positivo, al suelo. El trabajo focal sí se ha visto desarrollado en estos últimos años, pero mucho menos de lo que lo fue desde un principio en el break. Porque el krump se comenzó bailando individualmente y se ha articulado desde un determinado individualismo, que no siempre ha sido así, y que desde luego siempre refiere desde un individuo a una determinada conexión con una supra-individualidad y toda la lógica del kill off y demás, pero que en el breaking está de partida (uno batalla desde una crew con otra crew y eso ya condiciona). Bueno, en todo caso no vamos a entrar en las vergüenzas de la danza urbana, sino simplemente a aseverar que existen géneros de danza como géneros de arte más o menos completos e integrales, y en el caso estricto de la danza, un solo cuerpo probablemente —a menos que estemos hablando de virtuosos, que es otra categoría de la que hay que estar precavido pero que sin embargo existen— es capaz de recorrer. Entonces, como ese no es mi caso —yo no soy un virtuoso de ningún modo, y si se ha visto marcado en mis inicios en la danza fue precisamente por el reconocimiento de la ausencia de un don, al tener yo problemas de lateralidad (ser ambidiestro, lo cual es un problema más que una solución) y ser muy grande, ser muy pesado; de entrada no tener facilidades para el movimiento, menos aún para el movimiento acrobático—, eso me ha llevado a tener que buscar y explotar las capacidades de mi cuerpo desde otros prismas, como tú mencionabas: el house, el krump, y no diré el contemporáneo porque estoy seguro que estás al tanto de mis problemas con esa etiqueta.

Sí, aquí. Bueno, ahora quisiera entrar en el tema de la institucionalización progresiva que está percibiendo el breaking. Está claro, como mencionas en una crítica al canal de Rallitox en tu muro de Facebook (aquí), que la danza urbana no deja de ser tal si se expone fuera del espacio público, en tanto que entendemos que el epíteto “urbano” no solo remite al soporte sobre el que se realiza sino también al material utilizado y a su esencia contra-institucional de consumo y distribución existentes. Ahora bien, ¿qué conserva de “urbano” el breaking cuando se institucionaliza, cuando deja aparte el terreno de inserción social que ha sido tradicionalmente la calle? ¿Qué pasa cuando la danza urbana rompe con esta característica suya?

Entiendo que en ese momento y en muchos sentidos deja de ser arte urbano. Por supuesto, cabría entonces responder: ¿y en qué sentido sigue siendo urbano? Entonces tendríamos que irnos (de hecho, eso es lo que ha venido siendo mi trabajo más reciente, la conferencia la tengo dentro de dos semanas [aquí]: al arte ciudadano, que me parece un título en el que es más fácil moverse). ¿Qué tiene de urbano el arte? Como bien mencionabas, se puede entender el arte urbano principalmente desde tres formas. Primero, como aquel que utiliza como soporte artístico la ciudad. En ese sentido, el breaking no necesariamente tenía que serlo pero entenderemos que sí, en tanto en cuanto aquí nos encontramos ante un gran problema de locación porque todo arte sería urbano en ese sentido, a menos que hablásemos de determinados bailes tradicionales, rurales y demás. Pero esto, por ejemplo, justificaría el hecho de que solo pudiera pensarse este nuevo trabajo en el arte urbano o el arte post-urbano o el post-hip hop —que es al fin y al cabo lo que viene a ser esto— en un contexto institucional, pero urbano a fin de cuentas. Ahora, claro, aquí estamos hablando del marco. Entonces, el arte urbano ha perdido quizás el carácter contestatario que lo podía tener en un principio. Sí, desde luego, una vez se piense en estos términos. Es decir, sigue existiendo arte urbano contestatario. Ahora, lo que digo es que el arte urbano contestatario desde luego no va a ser el arte urbano contestatario que fue en aquel momento porque ha sido completamente apropiado por aquello que pretendía contestar. Y añadiré yo: en términos municipalistas, me alegro de que haya sido así. Me alegro de que al fin y al cabo lo que fue la reivindicación de una exclusión social y de una marginalidad que daba lugar a la violencia y a problemas rampantes y muy materiales para un segmento siempre demasiado grande de la población, y también siempre demasiado determinado e identificable; ya no lo sea. Quizás ahora se entienda por qué me ha preocupado la cuestión de la gentrificación [aquí], porque ahora uno acude a Harlem, o uno acude al Bronx, que se encuentran en proceso flagrante de gentrificación, y uno no encuentra ya lo que fue el contexto de surgimiento del hip hop: dicho en una frase, la crisis del petróleo de 1973, una desatención municipal absoluta hacia la oferta cultural y hacia el cuidado de estas comunidades y  sobre todo de esas juventudes que supieron plantear por sí mismas unas alternativas de ocio pacíficas y eficaces, sanas y viables, y todo lo que ha venido después. Estamos hablando ya de varias décadas de apropiación de arte urbano. ¿Cuánto hace de un Basquiat? ¿Cuánto hace de un Keith Haring? Como para que ahora Boamistura, contratada por el Ayuntamiento de Madrid para pintar tweet-poemas de mierda en las aceras, se pueda considerar contestatario de ningún modo. Y sin embargo, me alegro de que sea así siempre y cuando se sea consciente de que es así. Por eso, me siento mucho más cómodo considerando a mi compañía como una compañía de arte móvil, que es lo que es al fin y al cabo —porque yo entiendo la coreografía como la composición con cuerpos móviles en el espacio—, que he conseguido enmarcación sociológica a lo urbano, u otra cosa. Sin embargo, también hay que ser —quizá muy wittgensteinianamente­—; hay que demostrar un poco de caridad hermenéutica —de la que decía Davidson—, y entender que es el uso del lenguaje, que la gente al ver movimientos que provienen de ahí —porque es un hecho que provienen de esa matriz y de ese prisma­— los va reconocer y van a trazar una cierta genealogía que es cierta, y esto es lo importante. Porque es cierto que el vocabulario que mi compañía y yo manejamos proviene de ahí, pero claro, proviene de ahí el material, no mi compañía y yo. Y por eso es una cuestión de identidades el problema que hay que resolver aquí, y de ahí el nombre de mi compañía, para más inri, si se puede explicitar aquí. Co-lapso es un juego de palabras —completamente facilón y mediocre, por otra parte— que reconoce: i) el colapso de esa identidad, de ese contexto y de ese entorno, que es lo que hemos conocido como arte urbano comprendido en el hip hop, completamente colapsado, insisto, en muchos sentidos afortunadamente; y ii) la existencia de un lapso en común —un co-lapso— en el que se tratará de investigar, más que de aseverar, qué es lo que será y si es que será algo más allá de ahí. Por lo tanto, aquí no se trata de dictar sentencias, sino de trabajar, investigar y estudiar, que es a lo que mi compañía actualmente se dedica.

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Bien, esto en relación a la institucionalización del breaking con el terreno en el que tradicionalmente se ha desarrollado este. Ahora bien, en lo que concierne a la institucionalización de esta disciplina con relación a su propia esencia estilística, que es el anarquismo metodológico, dado que no es el producto de un laboratorio de danza sino una expresión de un contexto particular (como bien mencionabas, el Bronx de mediados de los años 70); ¿cómo afecta la institucionalización a este propio carácter reinventativo e improvisado del breaking? Señalabas en una entrevista que te hizo Ernesto Castro [aquí], que este propio anarquismo metodológico —a diferencia, por ejemplo, del ballet clásico, que te propone un cuerpo arquetípico al que te tienes que amoldar—, el breaking no sigue estas pautas y te insta a sortear tus propias limitaciones y a forjar tu propio lenguaje.

Bien, muy bien traída la pregunta. Efectivamente, el breaking —como, por otra parte, cualquier movimiento artístico—, parte de un determinado anarquismo metodológico. Quiero decir, uno no puede reivindicar como propio eso, si ha abierto un libro de Historia del Arte alguna vez en su vida. Bien, una vez dicho eso, lo siguiente que ocurre en cualquier estilo artístico que haya existido como tal es que ese anarquismo metodológico pasa a definirse, pasa a articularse a través de esa definición, y pasa a cerrarse merced a ella. Quizá no categorialmente, pero sí metodológicamente o repertorialmente.

Esto ya ha ocurrido en el breaking y en el hip hop. Lo que estamos viviendo en todo caso es, insisto, el co-lapso de esa cerrazón. Pero yo no lo entiendo de forma destructiva. Como sabrás, ahora mismo me estoy encargando de la coordinación de un libro de texto sobre la danza urbana de cara a su adaptación pedagógica a los conservatorios y a los centros de enseñanza superior de danza en cualquier país de habla hispana y, si existen las traducciones, de otros. Porque yo entiendo que, como cualquier forma pretérita de arte, no se trata de destruirlas sino de conservarlas y qué mejor que hacerlo en los lugares que vienen bautizados a tal efecto, como lo es un conservatorio. Vale, pero no se me estaba hablando de esto.

¿Qué tensión existe —porque existe— entre el anarquismo metodológico y la institucionalización? Bien, tan sencillo como que es imposible institucionalizar ningún tipo de anarquía, por definición. Lo que aquí hay que señalar, en todo caso, es el prejuicio o la ingenuidad en pro del anarquismo metodológico. No es algo a lo que aspirar, en mi caso. Quiero decir, claro que cabe hablar de flexibilidad metodológica, de ampliación metodológica, pero cuando uno habla de anarquismo está muy cerca de caer —prefiero ser precavido aquí— en, como decía, aquella determinada idea de libertad —de la que, por otra parte, autor burgués por antonomasia; nos precave ya Kant cuando cita su paloma en el vacío: aquella paloma que sueña con que no existiera el aire para no tener que enfrentarse a su resistencia a a hora de volar, sin saber que si no existiera el aire y esa resistencia, caería irremediablemente. O el marinero de La República de Platón que sueña con una calma chicha en la que no hubiese viento, ni oleaje, ni corrientes para poder navegar bien. Cualquiera que haya montado en barco alguna vez en su vida sabe que no podría haber ido a ningún lado, y que navegar precisamente se trata de ser capaz de articular y manejarse con, dentro de las posibilidades que le ofrecen, la suma de la corriente, el oleaje, el viento y demás. De acuerdo. Yo no seré quien reivindique el anarquismo metodológico en este caso, pero sí seré quien dirá que sigue existiendo. Desde luego, mucho más allá de la danza urbana. Es decir, aquí tampoco por algún tipo de recurso identitario adolescente uno crea que el resto debe entregar el resto de su vida al paradigma de lo que ha entendido como danza urbana simplemente porque se puso una gorra para atrás cuando tenía quince años. No es mi caso o espero que no lo sea. Y al mismo tiempo, tampoco creo que uno deba aspirar a ser un anarquista el resto de su vida. Aquí quizás entramos en las cuestiones políticas de cada uno, pero desde luego no es la mía. No es la mía por lo que he dicho, entendiendo que en todo caso de lo que se tratará será de ser capaz de articular y de producir poderes alternativos, precisamente de institucionalizar formas que, por otra parte, ya están definidas. Claro, a mí se me podría acusar de estar, desde la institución, matando a una forma de arte anárquica. Pero ya es una forma de arte que 1) ya ha dejado de ser anárquica y 2) ya está muriendo; está languideciendo, como también —por otra parte, perfectamente normal y natural— siendo sustituida por —estas, sí— verdaderas formas de arte anárquicas que dejarán de serlo en otro momento. Pero claro, no podemos ir siempre con medio siglo de decalaje, como se trata, porque estamos hablando de mediados de los años setenta y ya estamos casi en 2020. Entonces, de ahí que yo no considere estar haciendo breaking con mi compañía. Simplemente es una precaución terminológica y, sin embargo, muy importante. No estoy haciendo breaking porque este tiene un contexto muy concreto. Por usar una falacia ad nazium, como se suele utilizar en los foros de Internet: uno no puede ser nazi ahora mismo. O, hablando de Casa Pound, porque estoy bastante impactado ahora mismo con lo que ha ocurrido en Italia, uno no puede ser fascista. Uno puede ser neo-fascista, en todo caso, o neo-nazi, pero no nazi; para ser nazi habría que haber estado en la Alemania de los años veinte y treinta. Pues aquí se trataría de lo mismo: uno no puede pretender ser bboy. Y, sin embargo, sí que ocurre, por un determinado recurso que en última instancia es la industria cultural pura y dura que todos conocemos, vía tribu urbana correctamente comercializada y distribuida. Nos encontramos, como es mi caso, con chicos blancos, de clase media, adultos… Como decía Amelia Valcárcel, BBVAH: blanco, burgués, varón, adulto, heterosexual. Chicos que consideran que comparten una determinada identidad, merced a este vocabulario que conocen en común o ciertas canciones de rap escuchadas con fruición a los catorce años, con puertorriqueños inmigrados que tenían trece años en los años setenta en el Harlem de Nueva York. Bien, no es mi caso, y creo que eso un problema ya casi (iba a decir psiquiátrico) psicológico. Desde luego, es una ingenuidad, que sería aquí el enemigo. Yo no pretendo caer en ella, precisamente a través del armazón categorial que creo haber expuesto suficientemente, tú me dirás.

“Él hace síntesis creadora, nosotros anatomía disgregadora”. Esto es lo que comentaba Antenor Orrego sobre la estética innovadora de la poesía vallejiana en el prólogo de la primera edición de Trilce (1922). En la misma línea y respondiendo a una pregunta que te plantean en tu cuenta de Tumblr (aquí), señalas que la creatividad es la capacidad de sintetizar distintas realidades, separadas de por sí, y de crear algo nuevo. Pero que no necesariamente tiene que ser original, dado que puede ser una creación ya repetida aunque sea innovadora para la propia subjetividad de la autora. Asimismo, en una ponencia que ofreces para La Caixa en Barcelona (aquí) mencionas que, cuando hablaste con Crazy Legs, este también percibía esta misma sensación de que desde su tiempo hasta el nuestro ha habido una progresiva normativización del propio breaking. Esto sería como un tensor interno, ya no externo, o sea que ya no sería la institucionalización sino un propio desarrollo interno lo que afectaría al presunto anarquismo metodológico, en el sentido de que ahora se atiende más a la pulcritud del propio estilo. Mi pregunta es aquí: ¿qué tan importante es para el breaking ser más original que creativo?

Con esta pregunta, de nuevo, me permitiré terminar de responder a la anterior ya que tienen todo que ver. Esto, por otra parte, está contestado en la entrevista de Ernesto Castro en el AVE rumbo a ver a Jan Fabre [aquí], o sea que no me extenderé más. Cuando uno habla de ser original en el breaking, entiendo que se trata de trabajar con los presupuestos metodológicos con los que se trabajaban en su origen, que eran efectivamente el anarquismo metodológico y esta idea —muy interesante, por otra parte, también en términos políticos desde luego en términos coreográficos— de la validez de todos los cuerpos.

Cuando me hablabas de la comparación con cierto ballet… Aunque tampoco hay que tipificar al ballet o estereotiparlo porque no siempre ha sido así, pero bueno, vamos a manejar, sí, determinada idea del ballet como muy rígido o circunscrito a determinado tipo de cuerpo, cuando en el breaking no. Sin embargo ahora en el breaking, como tú dices, una vez normativizado y, desde luego, establecidas las categorías en las que la competición y la competitividad en las que la disciplina se ha venido desarrollando; no todos los cuerpos valen. El ejemplo más paradigmático en mi residencia y que ha marcado de forma esencial —y mira que me cuesta utilizar este adjetivo— es el de las mujeres. ¿Qué porcentaje de mujeres son capaces? Claro, no se les permite. Porque uno puede decir que esto se trata de determinados contrapesos sociológicos, que también. Por supuesto, que también. Físicamente —y esto es una cuestión muy interesante en términos políticos— al exigir una determinada contundencia, rapidez, velocidad, dinamismo, explosividad. Es que estadísticamente, al menos, los cuerpos de las mujeres son menos capaces de producir esas determinadas cualidades. Lo cual significa que, en tanto en cuanto el break se deje de reconocer a sí mismo como anarquista metodológico y se cierre y circunscriba en esas cualidades, excluye por definición a lo femenino. Lo cual, de entrada, no es un juicio moral; es un juicio analítico. Ahora, viene seguido de uno moral muy evidente, que es que yo no estoy dispuesto a practicar ningún tipo de forma artística o práctica de ningún tipo que excluya por definición a las mujeres, dado el contexto social, político e histórico, en última instancia, en el que vivimos.

Y el recurso está claro: si de verdad se está reivindicando determinado anarquismo metodológico, el hecho de que yo esté estudiando el breaking y sus técnicas con el motivo expreso de trascribirlos y de enseñárselos a una compañía de mujeres, para que hagan de ello… Claro, es que lo que hagan de ello, como no adolecerá de aquellas capacidades, ya no será breaking. Mejor. Será precisamente aquella otra cosa que el breaking no ha terminado siendo y que, sin embargo, se regirá precisamente por ese anarquismo metodológico y afán exploratorio que tuvo el breaking en su momento al definir su canon. Entonces, quizás lo que yo espero estar haciendo aquí con esta compañía, si es que se trata de un éxito, no es tanto un episodio más en la historia del breaking sino, a la manera de Rayuela, un capítulo distinto partiendo del primero. Pero el primero se sostendría. Es decir, aquí uno estaría siendo original, y diré más: creativo. Por supuesto no en este sentido ingenuo, como decía Spinoza y muchos más: ex nihilo nihil fit (de la nada, nada sale). Desde luego, sin manejar la creatividad en esos términos ingenuos que, como bien dices, estoy dispuesto a refutar en cualquier lugar y creo que cualquier persona con dos dedos de frente; sino en el sentido de que dará lugar a una forma de arte, o de movimiento en este caso, nunca antes vista. Y si eso tiene algún valor de cara a la institución o del público que vaya a consumirlo de una forma u otra, pues tanto mejor para las chicas de mi compañía y para mí en última instancia.

Precisamente quería tratar sobre el tema de la presencia de las mujeres en el breaking. Bien has señalado que existe este carácter cuasi-esencial en el breaking, dada su propia evolución, que excluye a las mujeres. Pero también hay un carácter performativo y es que, debido a sus propios orígenes, en el breaking hay una lógica de competitividad en la que se pone mucho en juego cuán viril uno es. Esto incluye, por ejemplo, utilizar expresiones de felaciones o de sodomización al contricante. La pregunta es, ¿cómo se puede subvertir esto para que se puedan incluir a más mujeres dentro del breaking?

Bien, esta es una de las razones principales por las que yo no considero estar haciendo breaking. Porque yo no entiendo que uno deba deformar a Kant hasta hacer de él un autor feminista, cuando ya existen millares de autoras feministas a las que se podría estar citando. Sin embargo, el Congreso importante de X año para X facultad es Kant, entonces hay que hacer de Kant alguien feminista. Kant fue quien fue, en los términos en los que fue, y una de las cosas que fue es un misógino, un xenófobo, un racista y un clasista estricto. Y no hay que juzgarle por sus fallos sino por sus aciertos, en todo caso. Porque si no, Heidegger es un cabrón de nazi y dejamos de leer Ser y Tiempo. Tanto peor para nosotros, no para él, que ya está muerto y le da igual. Bien, aquí se trataría de lo mismo. Para empezar, yo no le debo nada al breaking en ese sentido concreto. ¿Por qué he de hacer de él algo feminista? Y de hecho, qué mejor honor se le hace, no tanto a lo que ha sido breaking sino a lo que el breaking podría haber sido, que quizás es de lo que esto se trata. El título del proyecto que estamos llevando a cabo en Canal se titula Cenotafio no por ningún tipo de casualidad. El Cenotafio, que viene a ser de forma muy resumida, el homenaje no presencial que se hace precisamente a alguien que no se encuentra ahí —entendemos que muerto, pero no necesariamente (la Tumba del soldado desconocido y demás)—, desde luego se trata de una cuestión identitaria. Quiero decir, esto es un homenaje, y espero que un homenaje constituyente, de una identidad que no se encontró y que podría haberse encontrado, o de una vía alternativa que podría haberse recorrido si no viviésemos en un patriarcado rampante.

Porque cuando decimos que el breaking es asquerosamente y lamentablemente machista asqueroso, se nos olvida decir: como lo sigue siendo el resto de nuestra sociedad. Desde luego, de forma más acusada el breaking, pero en todo caso porque no se han desarrollado los contrapesos institucionales para evitarlo. Si no, nomás te animo a ver estudios sobre qué ocurre en el resto de la sociedad privada y libre, tan loada, respecto a la cuestión de género. Entonces, entiendo que esto no fue un problema de los presupuestos específicos del breaking, sino del contexto en el que tuvo que desarrollarse y que, por supuesto, lo definió como cualquier tipo de forma de trabajo humano o de forma artística. Entonces, ¿se puede seguir llamando breaking lo que estaremos haciendo? Yo entiendo que no. Pero de ahí el que no me sienta del todo incómodo hablando de post-breaking o en todo caso, de danza urbana, entendiendo como danza urbana un género que incluye al breaking y a una cosa distinta de él. Y desde luego, post-breaking en tanto en cuanto se entienda que se ha superado y que, sin embargo —a la manera del Aufhebung hegeliana— se sigue debiendo a él o proviene de él, lo cual es una cosa innegable e inexcusable.

Claro, es una encrucijada a la que el feminismo se ha enfrentado hace mucho, de qué es lo femenino y qué es lo masculino. El feminismo de la diferencia sobre todo, que es, como comprenderás, la vertiente a la que yo estoy más próximo. Porque claro, al dar lo femenino como definido por parte de un patriarcado, coño, vamos a ser procaces. ¿Lo femenino es ir como han ido a los Óscar, en tacones y embutidas en unos vestidos que no las dejaban moverse ni la mitad de libremente que un esmoquin? Pues hombre, caben muchas preguntas sobre si eso es femenino o no. Entonces, ¿qué es lo femenino? ¿Ángela Merkel: gobernar dieciséis años Alemania por ser capaz de comportarte de forma más masculina a pesar de ser una mujer?

Entonces, como digo sí que hay un grado cero superior, que es el físico, en el que efectivamente existen determinadas formas de moverse que estadísticamente podemos referir a lo que es una mujer o a lo que es un hombre. Quizás desentrañando o trabajando a partir de esas formas que, por supuesto serán completamente heteróclitas, heterogéneas por lo demás, y distintas; habrá distintas formas de ser mujer, esto a nadie le cabe la duda. Y sin embargo, si existe denominador común y a nivel identitario, creo que se encontrará antes coreográficamente que en ningún otro lugar.

Desde ahí entiendo yo los rendimientos políticos. Sobre todo cuando hablo con mi amigo francés: Link Bérthomieux, que está precisamente en la élite de la danza urbana contemporánea/experimental/general, con quien trabajé para el programa Tandem. Una persona que me ha influido mucho y a la que tengo la suerte de haber influido mucho, que me hablaba precisamente de eso: de cómo él cree que uno de los puntos en común que tenemos —y esta es la palabra que usó sin saber nada de mi residencia— es que tenemos un baile en cierta medida hermafrodita. Esto, como puedes imaginarte, me ha dejado pensando toda la semana. Hasta qué punto el yo abrirme —como tú hablabas— a esta gestualidad de sodomización, de espectacularización que hay en el breaking; al uno rechazar y alejarse eso de plano, que es muy distinto alejarse de algo que avanzar hacia algo —por supuesto al alejarse de algo uno está avanzando hacia algo, y al avanzar hacia algo uno se está alejando de algo y, sin embargo, no tiene nada que ver—, yo no estaba avanzando hacia una determinada feminidad, porque uno entiende que precisamente lo peligroso del lenguaje es el pensamiento en positivo. Por ejemplo, el humanismo positivo: definir lo que es un humano, que esto históricamente es lo que ha llevado hacia el fascismo. Pero quizás es una cosa mucho más precavida este ejercicio negativo de tener claro de qué se quiere alejar uno. Alejarse diametralmente de ello, y en la otra punta del diámetro encontrarse con algo que alguien es capaz de reconocer como femenino, o como hermafrodita a estos efectos. Esto por supuesto es apasionante artística y creativamente. Qué está ocurriendo allí y por qué esta gestualidad se reconoce, no ya como femenina, pero como hermafrodita, bueno, estamos en ello, estamos llegando. Y cómo es precisamente esa gestualidad la que, vehiculando lo que al fin y al cabo es la técnica y el armazón coreográfico de esa danza tan acusadamente machista, es capaz de ser apropiada por mujeres. Además, mujeres completamente movilizadas y politizadas, en este sentido.

Eso a mí me hace pensar mucho sobre qué es lo femenino aquí o qué es lo masculino allí, porque por supuesto de lo que se trataría es de, en un segundo momento de contraste —como si se tratara de hacer un molde de vaciado de una escultura—, de entonces a partir de ahí trazar un segundo diámetro ya definido y ya trabajado en el que arribásemos a una masculinidad distinta que esta post-adolescencia o post-pubertad —me da igual que tengan cuarenta años—; este tópico completamente verificado y reificado de semianalfabetos en chándal, gesticulando con sus penes uno delante del otro. Pues yo tengo muchas esperanzas de posibilitar una masculinidad distinta, que es lo que yo en todo caso entiendo que es mi único papel activo en algo que pueda considerarse feminismo. La colaboración a la definición en negativo, a partir de una idea de feminidad definida por mujeres, de lo que sería una masculinidad viable o deseable.

Creo que ahí, desde luego mi posición es incómoda pero es lo que menos debe importarme. Porque, por supuesto, a nadie se le escapa que con un proyecto —como se tildó hace poco por un director coreográfico muy importante del Estado español que no citaré—, si no oportunista, sí es oportuno. Desde luego, el hecho de que un director burgués, blanco, adulto y hombre esté dirigiendo una compañía de mujeres en pro de inquietudes que nunca explícitamente yo tildaré de feministas pero que entiendo, por supuesto, que sí pueden reconocerse como tales; es muy comprometido. Es muy comprometido en tanto en cuanto yo sigo ocupando un puesto patriarcal, un puesto de responsabilidad, un puesto de autoridad. Bien, aquí entiendo yo que lo que puede entenderse como una sensibilidad adscribible al feminismo para un hombre es no preocuparse por la reputación, y no intentar salvar los muebles, sino ser estrictamente utilitaristas, que es la óptica sobre la que yo estoy trabajando. Quiero decir, esta es la pregunta que uno ha de hacerse: ¿El trabajo que yo estoy llevando a cabo —hablando sobre estas sensibilidades modificadas, estas figuras de subjetividad nuevas, estos resultados políticos posibles— va a mejorar la situación de las mujeres dentro del rango de lo que es mi capacidad de acción actual que es mayor, más que en ningún otro lado en el arte escénico? ¿Va a mejorar la situación para ellas si yo hago esto? Sí, independientemente de que yo pase a la historia como un machista, un misógino y alguien contradictorio. Es que precisamente entiendo que lo que es feminista es que los hombres nos dejemos de preocupar por pasar a la historia en letras bonitas y que, en todo caso, quienes estén capacitadas o a quienes se les dote con las herramientas para pasar a la historia con las letras tan preciosas con las que todos los hombres han venido pasando durante toda la Historia, sean ellas y no yo. Y espero ser capaz de hacer esto con el talante menos cínico posible.

Ya para acabar, ¿crees que has conseguido lo que te proponías con la compañía Co-lapso?

Sí, sin duda. Los éxitos de esta residencia se han venido cifrando ya desde su primera semana. Desde luego, no han estado exentos de problemas, de fallos, de imprevistos en todos los sentidos del término. Pero sí, puedo decir y, vamos, lo digo con alivio más que con orgullo, porque esto era un proyecto investigativo en el sentido literal del término. No voy a hablar de la medida del éxito, porque también habrá que investigar en qué medida uno puede considerar tener éxito o no. Creo que, en todo caso, lo que esto ya ha de ser dependerá también y, espero que primeramente, de lo que las bailarines de esta compañía decidan que ha de ser. Pero, desde luego, que a ellas se les ha dotado de herramientas, que a ellas se les ha dado un punto de visibilización, que este proyecto está atrayendo atención (como está siendo esta misma entrevista), y que es posible que llegue a tener éxito en los términos en los que aún yo no sé ni creo que nadie sabe que podrá cifrarse ese mismo éxito; sí, creo que desde luego puede decirse que sí.

Fotografía de portada: Irina Popa.

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